Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 5

не устраняет, а подчеркивает всеобщность закономерности и для музыки и для всех других искусств. Вообще, еслипослушать наших музыкальных «автономистов», то получается, что только музыка имеет свой спецификум, а все о стальные искусства сливаются в аморфную массу. Но в действительности и скульптура, и живопись, и особенно архитектура имеют свой, не менее сложный спецификум. Поиски абсолютных обобщений приводят к шлегелевским реминисценциям об архитектуре, как застывшей музыке, но ведь ясно, как день, что это только запутывает вопрос, окутывает проблему густым туманом идеалистических спекуляций.

Смешно и нелепо видеть, как иные «марксоидальные» пеевдотеоретики в поте лица своего трудится над приданием диалектике ее домарксова положения, а именно ставят ее на голову. Ведь в сущности ученые рассуждения об имманентности развития музыкального искусства возвращают нас к старогегельянской эстетике, согласно воззрениям которой музыка есть проявление духа в нематериальной и призрачной форме, т. е. в наиболее (не считая поэзии) чистой форме.

Этим я впрочем отнюдь не хочу сказать, что «новостарогегельянцы» в музыке хоть сколько-нибудь конгениальны Гегелю. Много чести: «Курс эстетики или наука об изящном» и «Феноменология духа» Гегеля, где изложены еговзгляды на искусство, именно в свете марксистской критики предстали перед нами как величайшие памятники человеческой мысли, тогда как концепции музыкально-философских эпигонов рассыпаются в прах при одном прикосновении марксистско-ленинской критики и не оставлют после себя ничего, кроме неприятного впечатлениия пустоты и полной бессодержательности.

Но довольно об этом. Мы не станем здесь громить идеализм во всех его проявлениях на музыкальном фронте, равно как и вульгарный механический материализм. Мы еще встретимся с ними, но в другое время.

Впрочем из всего сказанного напрашивается один важнейший вывод. Следуя путям музыкального «сепаратизма», мы неизбежно должны отказаться от использования как идейной основы в музыке всего наследия Маркса—Энгельса—Ленина и следовательно обречь музыку на прозябание, отдать ее на потеху эстетским Иудушкам и всем мелко буржуазным прихлебателям искусства. Нужно ли говорить, что это означало бы величайшую идейно-творческую катастрофу.

Итак, в повестке дня — вопрос об использовании наследия Маркса—Энгельса—Ленина в музыкальном искусстве.

Меньшевиствующие идеалисты всех оттенков, переверзианцы, воронскианцы, троцкисты и присные немало потрудились, чтобы заслонить искусствоведческое наследие Маркса—Энгельса—Ленина от живого искусства. Немалую роль, в том же «полезном» деле сыграли литературные диаматчики, так и не превратившиеся в материалистов-диалектиков.

Решение ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г., с новой силой пробудившее теоретическую и творческую мысль в искусстве, послужило могучим стимулом к дальнейшей разработке и изучению искусствоведческого наследия Маркса—Энгельса—Ленина.

Опубликованные недавно письма Маркса и Энгельса по вопросам драматургии, литературы и критики, письма Энгельса к писательницам Минне Каутской и Гаркнесс — обнаружили новые и совершенно исключительные по своему значению богатства искусствоведческой мысли.

Как переписка Маркса и Энгельса с Ф. Лассалем по поводу его «Франца фон-3икинген», так и переписка Энгельса с Маргарет Гаркнесс и Минной Каутской имеют исключительно большое значение не только для литературы и смежной драматургической области, но и для нашего искусства — музыки. Само собой разумеется, речь не идет (да и не может идти) о механическом применении к музыке литературных приемов.

Основой, стержнем высказываний Маркса—Энгельса и, как мы увидим ниже, Ленина по вопросам искусства является требование безусловной реалистичности, правдивости художественного отображения.

В этой статье, как видно уже из ее названия, мы претендуем не более, чем на постановку вопроса о социали-

стическом реализме в музыке. Иначе говоря, мы попытаемся дать обоснование проблемы. Но, подчеркиваем, нечего и думать о том, что здесь мы найдем окончательное и исчерпывающее решение грандиозной исторической проблемы, поставленной перед нами как всем ходом развития социалистической революции, так и развития самого музыкального искусства.

Вопрос о реализме в музыке — не новый вопрос, и каждый раз исторически он возникал в непосредственной связи с тем же движением в литературе. Больше того — почти всегда — как отражение литературной проблемы.

Легче всего проследить это явление в творческом пути Мусоргского. Игорь Глебов в статье «Музыкально-эстетические воззрения Мусоргского» пишет: «Мусоргский в своем упорном стремлении к тому, чтобы сделать музыку выразительницей чувств человека и жизненной правды, мыслил вровень с настроениями эпохи, высказанными Чернышевским; но широкий и притом несколько неопределенный охват искусством жизни вообще и действительности — как это мы видим у Чернышевского — Мусоргский заменяетэмоциональным миром человека, а формально-эстетическую ценность музыкального произведения измеряет егоактивной общественной ценностью, причем последнее только тогда имеется налицо, когда есть правда выражения, когда музыка живет».

В этой характеристике Мусоргский выступает как реалист по своим эстетическим воззрениям, но эта же характеристика окрашивает реализм Мусоргского в литературные цвета. И, думается нам, правильно.

Это правильно потому, что музыка во всех тех случаях, когда она возвышалась до осознания своей общественной функции, всегда обращалась к литературе, как к источнику направляющей, руководящей мысли. Мы пишем здесь о музыке, но повидимому в живописи действуют те же факторы, иначе интерпретированные.

Однако музыка гораздо больше нуждается в живом общении с литературой и по самой своей природе. Это может показаться странным и парадоксальным, но мы убеждены, что музыка находится в наиболее близком родстве именно с литературой, родстве не только историческом, но, так сказать, технологическом. И к этому мы еще вернемся.

Совершенно не случайно мы остановились в первую голову на Мусоргском. Мусоргский ярче чем кто-либо обнаружил в своем творчестве тяготение к реализму. И вместе с тем творчество Мусоргского до очевидности литературно.

Что Мусоргский был мыслящим и притом определенно мысляшим человеком, вряд ли кем может быть оспорено. Это имеет для нас то очень важное значение, что критерий сознания все же не исчезает в творчестве, что мы ведь и не можем рассматривать творчество как чисто интуивный процесс.

Чернышевский следующим образом говорит об искусстве и творчестве: «Если очень многие произведения искусства имеют только один смысл — воспроизведение интересных для человека явлений жизни, — то очень не многие приобретают кроме этого основного значения другое, высшее — служить объяснением воспроизводимых явлений. Наконец, если художник — человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизведенных явлениях — оно волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно, отразится на произведении, которое, таким образом получает еще третье значение приговора мысли о воспроизводимых явлениях».

Для нас необычайно важно это высказывание величайшего поборника реализма в искусстве, каким без сомнениябыл Чернышевский.

Иными словами, приговор мысли художника есть не что иное, как приговор егомировоззрения, по необходимости всегда классового мировоззрения. Мы далеки от апологетики фейербахианства Чернышевского, но в нашу задачу, естественно, не входит критика эстетических взглядов Чернышевского. В данном случае цитата служит одной единственной цели: объяснить корни музыкального реализма Мусоргского.

То, что ужасало Римского-Корсакова, это самое «безобразие» творчества Мусоргского, в действительности было попыткой музыкальными средствами показать неприкрашенную правду жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание