Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 9

Значение открытого И. Глебовым закона интонации (так назовем мы это явление) на наш взгляд совершенно неизмеримо. Оно ценно уже тем, что дает ключ к решению вопроса о реалистическом языке музыки. Ибо вопрос о реализме в музыке есть прежде всего вопрос о музыкальном выражении, о языке.

На данном этапе развития марксистско-ленинской музыковедческой науки мы далеко не все можем объяснить в музыкальном искусстве. В частности, мы едва ли можем сейчас объяснить или проследить процесс интонационного становления в зависимости от его социально-исторических факторов. Однако, самый факт исторического последования интонационного развития для нас необычайно важен.

В свете учения об интонации как исторически развивающейся функции для нас становится ясным, например, тот факт, что музыка древних эллинов (насколько мы её знаем) для нас уже больше не «звучит», она уже не способна вызвать эмоционального волнения, тогда как поэзия Гомера и сейчас ещё не утратила живого художественного интереса, так же как скульптура Фидия, или комедии Аристофана, или трагедии Софокла и Эсхила.

Всем хорошо известно знаменитое «Введение к критике политической экономии» К. Маркса, но очевидно, что далеко не все его правильно поняли. Я имею в виду ту часть «Введения», где идет речь об искусстве. Многие музыканты с недоумением спрашивали себя: неужели музыка не является отклонением от той исторической нормы, которая была постулирована Марксом? — Маркс писал: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».

Позвольте, — скажут нам, — ведь бросается в глаза односторонность марксова утверждения. Мы действительно способны восхищаться «Илиадой» Гомера, поэтическими мифами, Гебами, Фринами и Венерами, мы, наконец, можем с восхищением взирать на архитектурные памятники, но дошедшие до нас образцы греческой музыки мы можем слушать только как скучный архаизм. Она не способна доставить нам наслаждение. И всё же мы утверждаем, что норма, открытая Марксом, есть всеобщий закон.

Как известно, Маркс объясняет вышеупомянутую загадку так, что «детство человеческого общества там, где он развилось всего прекраснее», обладает для нас вечной прелестью, «как никогда не повторяющаяся ступень».

Но искусства развиваются неравномерно. Быть может, музыка у древних греков была отсталым искусством, лишенным самостоятельного значения. Но уже существование мифа об Орфее опровергает это предположение. Наконец, дошедшие до нас частью в латинском изложении (Боэций), частью в подлинниках, сочинения по вопросам музыкальной теории (Аристоксен, позже Никомах) во всяком случае свидетельствуют о высокой музыкальной культуре античной Греции. А сама музыка эллинов поражает своей монотонностью и представляется нам мертвой.

Чтобы выяснить причину этого явления, нам собственно и не нужно забираться в античную древность. Музыка средневековья, без сомнения, утратила уже для нас свою живую прелесть. Мелос знаменитых труверов с их почти орфической славой не звучит более. И получается, что сочинения о музыке не утратили своего значения, несмотря на тысячелетнюю давность, а сама музыка не выдерживает и трехсотлетнего искуса.

Загадочность этого феномена рассеивается в свете учения о интонациях. Все дело заключается в том, что, являясь одной из функций данной общественной формации, каждое интонационное единство представляет собой выразительное единство и остается таковым до тех пор, пока иная общественная формация не найдет иного, более отвечающего ее запросам звукосочетания. Тогда предшествующее отмирает, цепенеет, количественные данные в нем остаются неизменными, но как качество, как интонация (то, что делает «мелодическую кривую» не суммой мотивов, а мотив не суммой отдельных тонов), оно уже ничего не выражает и никого не волнует, никого не заражает» (Б. Асафьев. Предисловие к «Основам линеарного контрапункта» Э. Курта).

Это абсолютно правильно, хотя здесь еще нет прямого объяснения самого факта обесценения интонационных комплексов.

Это объяснение очевидно кроется в самой природе музыки, действительно близкой природе языка, лингвистики. Не вдаваясь за недостатком места в подробности, можно констатировать наличие родства как в развитии и структурных особенностях человеческой речи и музыки, так и общности их происхождения. Само собой разумеется, мы не станем здесь заниматься бесполезным и нудным разбирательством, что раньше появилось, музыка или речь.

По всей вероятности, мы могли бы восхищаться древнегреческой музыкой, если бы было возможно перевести ее на современный нам живой музыкальный язык, иначе говоря переинтонировать эту музыку. Конечно, это дело неизмеримо большей трудности, нежели перевод текста, ибо, чтобы переинтовировать античную музыку, «переводчику» надо ее сначала воскресить, понять ее живую суть. Фактическая трудность или даже невозможность этого дела ебъясняется отсутствием нотографических памятников тоге эпохи. Но этим однако не устраняется принципиальная возможность такой работы. Кстати, практическое переинтонирование музыкальных памятников эпохи вообще совсем не новое дело в музыке. Совсем недавно все тот же Б. Асафьев дал образец такой «реконструкции» в балете «Пламя Парижа», где живой, полной эмоциональной силы зазвучала французская музыка XVII столетия.

Мы вправе делать из всего сказанного самые далеко идущие выводы.

И главный из них: смелее ставить вопрос о реалистической музыкальной речи, о систематизировании материала кузыкальной семантики, исходить в конструировании музыкальной формы из самого материала музыкального искусства, не боясь ханжеских упреков со стороны вульгаризаторов марксизма. Тогда и только тогда можно будет ставить и решать вопрос о конкретном, реалистическом, образном содержании музыки. Мы тем более смело можем ставить и разрабатывать проблему музыкальной семантики, что в зародыше она дана уже целым рядом крупнейших мыслителей прошлого.

Уже Даламбер ставил вопрос о музыке как виде речи, правда, выражающей только эмоции.

Дидро в гениальнейшем своем произведении «Племянник Рамо» вкладывает в уста своего собеседника, племянника композитора Рано, следующую реминисценцию: «Что служит образном для музыканта или для пения? Декламация, если образец живой и мыслящий, и звук, если образец—предмет неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как одну линию, а пение как вторую, которая обвивается вокруг первой. Чем эта декламация — образец пения—будет сильнее и истиннее, тем это пение, равняясь по ней, пересечет ее в большем количестве точек и тем оно будет истиннее и прекраснее».

Особенности стиля Дидро (а это литературный стиль эпохи) не могут скрыть от нас ценнейшей мысли, заложенной в диалоге Дидро—Рамо о музыке. Эта мысль заключается в требовании приблизить музыку к живой человеческой речи. Чем выше образец декламации (не забудем, что в эпоху Дидро публичная речь всегда была так или иначе декламацией), тем истиннее, реалистичнее будет музыка, равняющаяся по ней. Не трудно видеть, что Дидро выступает в «Племяннике Рамо» в качестве провозвестника программной музыки.

Но продолжим дальше наш поход за социалистический реализме в музыке. Мы умышленно игнорируем вопрос о программной и непрограммной музыке. Этот вопрос, как ни странно, неактуален. Оба вида музыки существуют и будут существовать параллельно, тем более, что грани между ними явственно стираются. В смысле же реализма выражения, может случиться, что непрограммная соната opus такой-то окажется по своей выразительности более реалттстичной, чем самая архипрогратмная вещь, созерцательно описывающая какие-то события и явления.

Однако в известном смысле реалистическое музыкальное произведение всегда должно быть программным. Речь идет о6 опосредствовании темы произведения. Социалистический реализм в музыке есть правдивость, искренность музыкального высказывания. Но правдивость выражения применима только к определенной конкретной идее, явлению,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание