Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 8

ние. Звуковой образ так и не найден в этом случае. Словесный комментарий музыкального произнесения может вызвать у слушателя определенные образы к ассоциации, но ведь это-то и есть грехопадение, подмена словесным моментом музыкальной специфики по Келдышу и по Вундту.

Мы можем сколько угодно вертеться в заколдованном кругу музыкальной метафизики, но мы не найдем решения вопроса, если не выйдем из этого круга. Очевидно, что теория «звукового образа» в моем виде, как она представлена сочинениями рапмовских теоретиков, не может служить фундаментом для построения социалистического реализма в музыке.

Это не значит, что мы предлагаем отказаться от музыкального образа. Напротив, здесь речь идет именно о выяснении этого понятия в целях установления возможностей создания реалистического метода в музыкальном творчестве. Мы ничего не можем возразить против утверждения, что материалом музыкального искусства является музыкальный образ. Но мы хотим знать, каким путем, из каких элементов образ формируется самый образ. Ибо здесь мы имеем дело уже со своеобразной гносеологией, и отнюдь не желаем в области искусства отклоняться от марксистско-ленинских познавательных установок. Образ является таковым только в том случае, если он полностью отражает реальную действительность. Нам нет никакой необходимости специально напоминать здесь о ленинской критике иероглифической теории Плеханова. И если здесь мы все же говорим об этих вещах, то лишь потому, что даже невооруженному глазу видно родство музыкальных образов в изложении рапмовских теоретиков с плехановским гносеологическим символизмом.

Для нас совершенно ясно, что исходным пунктом в построении теории звукового образа как материала музыкального искусства послужила формула Плеханова, определяющая искусство как выражение в образах. Для нас очевидно также, что плехановское определение не может быть признано исчерпывающим. Кстати, слабые стороны плехановской концепции особенно ясно обнаруживаются именно в области музыки, где иероглифическое, символическое протнсхохсдение формулы Плеханова приобретает совершенно осязательный характер. И в то же время музыка служит еще и лакмусовой бумажкой в деле выявления философских связей Плеханова, гениально вскрытых Лениным.

Дело в том, что теория мышления в образах, прилагаемая к музыке, вызывает ярко выраженную махистскую реакцию. Иначе и не может быть.

Посмотрим, однако, как это проявляется при попытке вписать музыкальное искусство в рамки плехановской концепции.

Музыка как искусство есть мышление в образах.

Игорь Глебов, на которого мы вынуждены так часто ссылаться, пишет: «Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, симфоническом и романсном творчестве круг «символических» интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, то есть во взаимном «сопутствовании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие словесной семантике» (подчеркнуто мной. В. Г.). Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения, вызывает сопутствующее ему представление («Музыкальная форма как процесс». Добавление II).

Несмотря на то, что сам И. Глебов в цитируемом сочинении возражает против теории музыкальной символики и ставит вопрос о музыкальной семантике, лингвистической схеме, все же для каждого «ясно, что музыкальный образ здесь представляется не «копией», снимком, отображением вещей, а только символом». Не случайно из-за скобок предательски выглядывает старый знакомый, эмпирокритический «комплекс ощущений», нарядившийся на этот раз в «звуковые» одежды.

Понятно, что мышление такими образами должно иметь своим содержанием только символы, условные знаки, а не копии реальности. Развивая эти посылки, мы по необходимости создаем по-своему стройную, но вполне махистскую концепцию.

Для нас все сказанное важно еще и потому, что в плане художественной разработки, следуя путями музыкальной сим-

волики, конструируя звуковые образы, мы неизбежно угодим на торную дорожку импрессионизма. Это вместо реализма. Плеханов в свое время заметил, что «безыдейность — первородный грех импрессионизма». Это совершенно правильно, также и по отношению к музыкальному импрессионизму, хотя и не совсем верно относительно некоторых импрессионистов. Не случайно в музыке импрессионизм сплошь и рядом принимается за реализм, и наоборот, хотя резкое различие этих двух систем вполне очевидно всякому.

Импрессионизм всегда сродни наивному реализму. Поэтому он и реакционен в конечном итоге. Напомним заодно, что основоположником эмпирокритицизма Авенариус сам признавал родство его учения о «принципиальной координации» с наивным реализмом.

Правда, в действительности эмпириокритицизм не совпадает с житейским здравым смыслом в его действительном значении. Стремление эмпириокритицизма счесться с житейским здоровым реализмом было достаточно разоблачено Лениным.

Выводы: теория музыкального образа в ее современном виде не может лечь в основу социалистического музыкального реализма. Она может привести нас ни к чему, кроме путаницы бесконечных блужданий между тремя сосенами импрессионизма, наивного реализма и грубой эмпирии.

Мы не сумеем правильно поставить проблему социалистического реализма в музыке, если не разработаем проблему музыкального языка и не приблизимся к ее решению. В музыке, как и в каком-либо другом искусстве, вопрос о способах выражения является решающим в развитии проблемы социалистического реализма.

Прежде всего, надо условиться, что социалистический реализм не является готовой стандартной формой музыкального творчества. Стандарт в искусстве — конец искусству, начало штампа, голого расчета. Стремление к художественному стандарту типично для нисходящих классов, и в частности, сейчас оно типично для декадентской музыки буржуазии. Мы нисколько не нуждаемся в стандартах в искусстве. Напротив, речь идет о реализации тех богатейших музыкальных запасов, которые имеются в нашей стране и содержатся в неисчерпаемых богатствах мелоса и ритмики 180 национальностей Союза.

Что реализм не является готовой отлитой формой, в которую нужно только заложить материал, чтобы получить художественное произведение, — это может быть подтверждено тем, что элементы реализма мы встречаем даже у художников, враждебных реализму как художественному направлению. И наоборот, случается, что самый трезвый реалист создает произведение, насквозь проникнутое, скажем, духом романтизма. Ибо нет таких абсолютно точных граней между художественным реализмом и другими творческими методами.

Выше мы уже говорили, что в данном случае и на данном этапе речь идет об основной тенденции развития советского искусства. И это надо прочно усвоить.

Что же все-таки является ключом к проблеме музыкального реализма? Нам думается, что ближе всех подошел к этому вопросу Игорь Глебов (Б. Асафьев) в его учении об интонациях и музыкальной семантике.

В предисловии к работе Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» Б. Асафьев пишет: «Музыка целиком интонационный язык и потому реальная связь хотя бы между двумя тонами уже есть интонационное существо; форма, явленная в формовании, в непременном интонации. Благодаря этому в нашем сознании запечатляются не две отдельные точки и количественное отношение (расстояние, интервал) между ними, а звучит звуковединство той или иной степени напряжения. Какова степень этого напряжения? Она зависит от относительного положения данной интонации в общей интонационной системе конкретной исторической эпохи. В свою очередь эта общая система звукоотношений является сферой интонаций, обусловленной не психикой как первопричиной, а структурой данной общественной формации. Интонационная система становится одной из функций общественного сознания».

____________

¹ У нас есть множество людей, в действительности вполне беззаботных относительно творческих принципов, но охотно провозглашающих себя социалистическими реалистами, хотя бы они не имели ни малейшего представления о содержании этого лозунга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание