Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 12

нием. Отсутствие личных связей между героями, выступающими лишь как носители определенных социальных идей, широкое обобщение образов — все это характерно для произведений такого рода.

Наконец, известный творческий опыт проделан советскими композиторами в области жанра сатирической оперы.

Основные черты этих направлений переплетаются между собой, и иногда бывает трудно точно классифицировать то или другое оперное произведение.

В своей основе наше оперное искусство должно быть реалистично, и в этом смысле оно не представляет исключения по сравнению с другими видами советского искусства. Это не исключает возможности появления произведений, заключаюУцих в себе широкое обобщение темы. В отличие от обобщений буржуазного символизма, приводящего к «прогрессивному параличу действия» (Метерлинк), обобщение в нашем понимании должно заключать в себе отобряжение реального содержания актуальных для советского слушателя тем, насыщающих произведение напряженным драматическим действием.

Опыты наших композиторов в области «ораториально-драматического представления» со свойственным ему обобщением темы, — могут быть учтены в дальнейшем при создании такого типа оперы (подобные моменты неизбежно заключает в себе и сатирическая опера).

Таков в общих чертах ход развития советского оперного искусства за 15 лет. Признаки определенных сдвигов, как результат этого развития — налицо; но количественно, а в известной части и качественно, творческая продукция оперных композиторов настолько еще незначительна по сравнению с величиной поставленных перед ней задач, что положение в области оперного творчества было, по справедливости, характеризовано «застойным». 3а последнее время в этой области наблюдается значительное оживление, подготовленное тем идейным ростом нашей художественной интеллигенции, которое отмечено и стимулировано историческим постановлением ЦК от 23 апреля 1932 г. Написано, а частью заканчивается, довольно большое количество оперных произведений. Значительно выросло число молодых композиторов, пробующих свои силы в области оперного творчества. Рост культуры национальных республик СССР дает огромные возможности для советского музыкального искусства. В области оперы мы имеем уже образцы творчества нацкопгпозиторов, наибольший процент которых падает на Украину.

Все это позволяет надеяться, что на данном этапе мы — накануне могучего расцвета советского оперного искусства.

————

Переходим к рассмотрению конкретного материала.

Советское оперное творчество ведет начало, собственно, лишь с 1924/25 года, когда были закончены и частью поставлены первые оперы с революционной тепдатикой. Те оперные произведения (как «Князь Серебряный» Триодина и др.), которые появились на сцене наших театров примерно в эти же годы, — не имели ничего общего с революцией и вполне могли бы появиться и до Октябри. Однако опера не могла остаться в стороне от движения, которое шло под лозунгом «искусство на службу пролетарской революции», хотя стремление к реализации этого лозунга было ограничено теми специфическими для оперы трудностями, о которых упоминалось выше.

За отсутствием новых опер с новым содержанием делались попытки механического соединения старой оперной музыки с новым революционным текстом (опера «Тоска», переделанная в «Борьбу за коммуну» и др.). Попытки эти нельзя характеризовать иначе, как грубо-приспособленческие. Содержание музыки, ее идейно-классовая сущность игнорировались в них совершенно.¹Первым этапом на пути развития советского оперного творчественужно считать весь тот период времени, который прошел под знаком постепенного углубления революционного содержания оперы, приводящего к противоречию со ста-

____________

¹ Но если подобное разрешение задачи было даже и для того времени чересчур упрощенным, вульгаризаторским, то более чем странным кажется возрождение этих тенденций в самом прошлом. Здесь имеется в виду попытка (в 1931 г. на Радио) «осовременить» оперетту Обера «Бронзовый конь», увязать веселую, легкую музыку этой старой оперетты с актуальнейшими вопросами современной китайской революции.

рой формой, в основном характерной для всех оперных произведений этого периода (примерно с 1924–25 по 1929 г.).

Первые оперы советских композиторов характерны обращением к историческим революционным сюжетам. Ценным является самый факт стремления композитора затронуть конкретную историческую тему, близкую современности. При надлежащем освещении такая тематика могла бы быть для советского зрителя подлинно актуальной.

Однако авторы «Степана Разина» (композитор Триодин) и «Орлиного бунта» (Пащенко), увлекаясь романтикой революционной борьбы, далеко еще не осознают ее значение и классовую сущность (поэтому-то, может быть, их выбор и пал на тему из отдаленных времен, на изображение ставших почти легендарными фигур Разина и Пугачева, окутанных романтикой народных преданий). Трактовка темы в этих операх легко укладывалась в привычные формы старой романтической русской оперы. Образ гёроя стоит у Триодина и Пащенкоьна первом плане, он не связан с окружающей его социальной средой, его личность, его переживания делаются центром внимания зрителя.

Степан Разин Триодина гораздо меньше связан с социальными движущими силами своей эпохи, чем даже, скажем, Садко Римского-Корсакова с новгородским купечеством. Историческая обстановка дается «пассивно», в плане «объективной», а местами даже прикрашенной зарисовки. Пащенко в «Орлином бунте» добросовестно старается передать традиционное представление о «пышности» двора Екатерины, даже не пытаясь выявить свое отношение к этому скопищу вельмож, возглавляемому «величественной» фигурой императрицы. Любовная интрига и малоестественные похождения героини занимают в опере большое место, в то время как развитие революционного движения остается в тени, а революционно настроенные массы бездействуют. Кое-как эта интрига связывает отдельные сцены в одно целое, дает известную, правда, весьма шаблонную форму оперного сюжета. В «Степане Разине» нет даже и этого связующего момента — интрига там отсутствует. Развитие исторических событий, которое могло бы определить и даже дать интересную форму опере, не выявлено. Поэтому получился ряд отдельных картин, не имеющих единой линии развития.

Как вся форма этих опер в целом, так и отдельные ее элементы — целиком заимствованы из арсенала русских композиторов XIX в. Романтическая трактовка героев неизбежно ведет к патетическим ариям-монологам, так же не связанны м с окружающими их, в большинстве плоскими, речитативами, как и сами герои не связаны с окружающей их средой. И Разин Триодина и Пугачев Пащенко не прочь проявить известную «широту русской натуры», выражающуюся у них однако не в действии, а в упомянутых патетических ариях, изложенных условно русским языком текста и музыки, который мы хорошо знаем по произведениям так называемой «новой русской школы». Пащенко, правда, пытается несколько «освежить» музыкальное изложение, прибегая к малоубедительным, впрочем, звучностям, претендующим на оригинальность, но общим характером простой гармонической ткани логически не оправданным (пример 1). Триодин же

Пример № 1.

Пугачев. («Орлиный бунт»)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка