Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 7

Гениальное объяснение противоречий в творчестве художника дал В. И. Ленин в статьях о Льве Толстом.

О Толстом существует огромная литература на всех языках мира, всесторонне комментирующая и освещающая его творчество. Но только Ленин дал в необычайно сжатой и компактной форме исчерпывающую характеристику Толстого.

«Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого — действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассныепроизведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе... С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; с другой стороны — проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины». (Собр. со. 3-е изд., т. XII, стр. 332).

И Ленин дает исчерпывающие материалистическое объяснение этой противоречивой двойственности Толстого. Поскольку оно имеет огромное значение для нашей дальнейшей работы, я привожу важнейшие места из этихобъяснений.

«Что при таких противоречиях, — говорит Ленин, — Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции, это само собою очевидно. Но противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь в последней трети XIX в. Патриархальная деревня, вчера только освободившаяся от крепостного права, отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску. Старые: устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся втечение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой. И противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней» (там же, стр. 332–333).

В. И. пишет ниже, что «Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, вредных как целое, (подчеркнуто мною. В. Г.), выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» (таи же, стр. 333). Для нас особенно важно это последнее утверждение В. И. Ленина. И пусть читатель не посетует на нас за приведение длинной и в общем широко известной выдержки из статьи Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».

Здесь дан исторический образец подлинно материалистической критики художественного творчества, критики, проникающей вглубь явления, вскрывающей самые потайные пружины творчества. Это и есть, если угодно, правдивая реалистическая критика. Такой трезвый реализм на фундаментальном диалектико-материалистическомосновании — бесспорно самое важное и необходимое для нашей критики. Легко представить себе, насколько далека наша музыкальная критика от этих требований.

Однако каким образом все сказанное выше приложимо к музыкально-творческой практике? Не относится ли все это к искусствам, оперирующим предметным образом, изображающим действительность? Ведь, как-никак, а понятие «музыкальный образ» в высшей степени условно. С этим должны согласиться все, если не считать адептов щедринского Неуважай-корыто и его музыкальной теории. В этих сомнениях содержится (несмотря на всю их неправильность) рациональное зерно. Мы не можем признать якобы «безобразность»музыки, так как это поведет нас прямехонько в объятия теории безыдейности, бессодержательности музыки. В таком случае нечего и огород городить. С другой стороны, что такое музыкальный образ и каковы его конкретные очертания?

Мы остановимся на этом вопросе, так как он имеет для нас решающее значение.

В брошюре «О творческих принципах пролетарской музыки» Ю. Келдыш пишет: «Содержание музыки составляют идеи определенногокласса. Основой музыкального произведения, его организующим стержнем является выраженная в нем идея. В этом отношении музыка ничем принципиально не отличается от других видов искусства, как вообще от любой другой формы идеологической деятельности. Но было бы, конечно, ошибочно стирать черты своеобразия, свойственные каждому виду идеологии». «Точно так же, — пишет далее Келдыш, — нельзя подменять пробл ему музыкальной специфики словесным текстовым моментом».

Все это безусловно верно. Выше в этой статье мы уже довольно подробно останавливались на вопросах «родства» музыки и литературы. Но здесь выступает уже проблема своеобразия, специфики музыкального искусства. Ю. Келдыш правильно ставит вопрос о недопустимости подмены текстовым моментом музыкальной специфики. Правильно, хотя ничего принципиально нового в этом утверждении нет. Это понимал уже один из значительных немецких философов идеалистов нового времени Вильгельм Вундт, утверждавший, что в каждой музыкальной пьесе — если только она имеет притязания на титул художественного произведения (не плохо сказано. В. Г.), должна лежать одна какая-нибудь идея, и знаток слышит ее из самой пьесы. Но музыкальные идеи невозможно выразить словами — и именно потому они и остаются музыкой. («Душа человека и животных», 34-я лекция). Вундт нашел специфику музыкальногопроизведения куда лучше наших вульгарно материалистических Неуважай-корыто, готовых любой ценой, вплоть до полной разлуки со здравым смыслом, навязать музыке чисто публицистическую функцию.

Но Вундт все же оставался идеалистом и эклектиком. Поэтому музыку он представлял себе как категорию сверхчувственную, и понятие «идея» у него совершенно неопределенно и расплывчато. Она не воплощает никакой общественой идеи, а является лишь некоторым эстетическим комплексом.

Но одно здесь правильно: музыкальный материал сам по себе способен в присущей ему форме выразить известные идеи, не требуя текстового эквивалента.

Но вернемся к брошюре Ю. Келдыша. Спецификум музыки т. Келдыш объясняет «различием материала, различием средств выражения, которыми орудует тот или иной вид искусства. Материалом музыкального искусства являются звуковые образы. Можно сказать, таким образом, что музыкальное произведение есть выражение идей посредством соотношения и динамики звуковых образов».

Вот здесь-то и начинаются те самые исторические противоречия, то зарезали не одного т. Келдыша.

Ибо здесь ясно все, кроме одного что же такое звуковой образ. Увы! Ни т. Келдыш и никто другой так и не сообщил любопытному человечеству, что такое звуковой образ и каким путем он создается. А поскольку неясно, что такое звуковой образ, постольку начинает колебаться и вся конструкция т. Келдыша.

Вся беда в том, что, как ни поверни, образ должен изображать нечто вполне конкретное, очерченное. Иначе говоря, звуковой образ, ежели он действительно образ, должен изображать именно вот «это», а не «то». Доступно ли нечто подобное выразить чисто музыкальными средствами? Музыкальные характеристики, лейтмотивы вагнеровской музыкальной драмы, сами по себе не создают конкретного образа без сочетания с текстом, игрой актера и т. д. Они являются немузыкальными образами, но лишь музыкальными характеристиками сценического образа.

Однако, если даже принять несомненно правильное утверждение И. Глебова, что «при слушании каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные комплексы звучаний с известными и производят отбор, резко отталкивая особенно непривычные сочетания», и что «повторное слушание... постепенно вызывает узнавание в непривычной связи со знакомыми звукоэлементами», то и в этом случае мы все же не выходим за пределы психологии музыкального восприятия, с ее типичными рефлексами и ассоциациями. Ассоциирование же известных звукосочеганий с внемузыкальными (сценическими, литературными и пр.) образами есть не более, чем... ассоциирова-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка