Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 32

тельных образов. Конфликт между остросатирической музыкальной характеристикой «красивой жизни» и наивным обывательским эгоизмов учительницы Кузьминой, равнодушной к общественным интересам страны, приобретает поэтому ненужную дидактическую форму. Судьба Кузьминой в картине все же решается независимо от этик музыкальных поучений. Музыке поручена роль реплики со стороны, остроумной и саркастичной. На ход действия она не оказывает влияния, несмотря на все свое острословие. Помогая вскрыть сущность ситуации, она все же остается в стороне от линии развития фильма и выступает как «внеочередное слово по поводу». Музыка как бы суфлирует зрительному залу авторское отношение композитора, но в самой картине остается пассивным фактором. Хотя следует сказать, что в целом «Одна». представляет несомненный шаг вперед в деле завоевания тонфильма и ставит совершенно новую в кино проблему музыкального фильма, в котором слову не отведено игрового значения: слово не играет и не доминирует, а лишь дополняет то, что уже сказано музыкой и жестом.

Эти примеры показывают нам, что удельный вес и рабочее значение музыки в тонфильме определяется двумя моментами:

1) объективным идейным содержанием, заключенным в музыкальном движении, и

2) взаимосвязью музыкального движения со зрительными и речевыми элементами. Решить вопрос о характере музыкального движения фильма это значит определить познавательный и эмоциональный эффект музыкального образа и егосмысловую связь с развитием зрительных и речевых образов.

Это простое правило однако постоянно искажаетсяили в сторону формалистического понимания музыки как безыдейного компонента, или в сторону механического спаривания музыки со зрительным и речевым комплексом. В обоих случаях музыка вступает в вопиющее противоречие с содержанием и характером зрительных образов, зачастую опровергая то, что в них прокламируется, и ставя акцент на совершенно посторонних и чуждых теме и идее фильма моментах. Практический опыт тонфильмработы показывает, что в общей сумме непонимания, рутинерства, предвзятых нормативных установок, непреодоленного «артистизма», эстетства и просто невежества, мешающих росту тонфильма, следует различать два основные пути ошибок.

Первый путь — это путь вульгарно-упрощенческогосведения задач музыкального звучания к физико-акустическому правдоподобию, к натуралистическому сходству с реальными звучаниями. Хотя бы при этом прибегали к условным музыкальным приемам так называемой эмоционализации музыкального тона, имитирующего реальные звучания или шумы и т. д.

Второй путь — это путь формалистических исканий таких столкновений зрительного и звукового плана, при которых смысл музыки приносится в жертву произвольному субъективному эффекту, самоцельному и по сапой своей сущности идеалистически оторванному от реального содержания изображаемой действительности.

В обоих случаях осью этих заблуждений служит уже знакомое нам непонимание самой познавательной и организующей функции музыки в тонфильме. Типической формой проявления этих заблуждений в области теории тонфильма является главным образом проблема синхронности звука и зрительного образа, а также проблема звуко-зрительного монтажафильма.

Эрдман в статье «Между техникой и эстетикой» (сб. «3вуковое кино», стр. 96—109) рассматривает синхронность как условное понятие, ссылаясь на то, что в жизни она не соблюдена. «Математически точное синхронирование звукового и зрительного изображения совершенно не нужно, гораздо чаще эти впечатления не должны совпадать, и задача искусства и знаний — руководить ими» (стр. 105). Однако исходной точкой Эрдмана в решении этого вопроса является не специфика построения художественного звуко-зрительного образа, а чисто физико-акустическая концепция. «Возможно, что высоко-художественный фильм будет бояться синхронированияи о нем будут даже говорить как о нарушении акустических законов» (стр. 105-106). Эрдман сводит все дело к чисто физико-акусти-

ческому правдоподобию. Ему представляется дело так, что задача звукового кино — это соблюдать акустическую закономерность движения звуковой ткани и ее взаимосвязи со зрителем.

На этой же принципиальной позиции стоит и Б. Алперс, который в статье «Художественные пути звуковой фильмы» («Кино и жизнь», 1930 г., № 15) в оценке музыкального звучания следует своему убеждению, что «только говорящий человек, только человеческое слово вносит в кино изменение по существу. Просто же звук при различных вариациях его использования может явиться только иллюстрацией к зрительным образам». Алперс отгораживается от глубочайшего идейно-эмоционального значения музыкального движения и насильственно выключает музыку как активный фактор изпостроения тонфильма. Кроме этого Алперс полагает, что только натуралистически поданный звук может художественно воздействовать: «Звук должен исходить на экране от видимого существа и предмета. Психологический акцент звук может создавать только будучи непосредственно связанным со зрительныы образом, с видимым источником звучания». А внекадровый звук, на котором построено столько вы:аэительных сцен и который в руках режиссера играет роль тончайшего орудия воздействия — он лишен «психологического акцента»? Шоры театрального работника мешают Алперсу видеть реальные возможности музыки и тона и превращают хо в наивного фетишиста «натурально театрального» звука, ибо в реальной «натуре» звук оказывает свое воздействие на человека и не будучи «непосредственно связанным со зрительным обрааом». В отношении же восприятия точка зрения Алперса сильно напоминает точку зрения глухого, узнающего звук не на слух, а по губам, по «видимому источнику звучания» (Алперс).

Следует признать, что в звуковом кино вопросы акустики и, физиологии ходом вещей превращаются в проблемы научной эстетики тонфильма. Акустика тонфильма не может остаться нейтральной и равнодушной к его эстетике. Физико-акустические и электро-акустические особенности съемки являются рычагами не только в руках механика, но и в руках художника. Начиная с определения акустических норм ателье и установления реверберации и кончая звуковым режимом кадра на пленке, мы встречаемся не с техническими приемами организации съемки, а с художественно-выразительными средствами воздействия тонфильма на человека. Микрофон должен перестать играть роль «телефонной барышни». Телефонщикам от кино нечего делать с этим орудием творческой организации фильма, ответственным за художественно-эстетическую организацию звуковой перспективы, стереоскопического звука и динамики звукового движения фильма. Непонимание художественно-эстетического значения тон-акустики фильма должно быть предоставлено в безраздельную собственность невеждам.

Вопрос о синхронности звука и зрелища не есть вопрос только восприятия, а есть прежде всего вопрос художественного познания действительности. От формы организации синхронности звука и зрительного образа зависит не только степень чувственного правдоподобия воспринимаемого, но и степень глубины познания человеком определенного содержания. Синхронность поэтому выступает в звуковом кино не как повивальная бабка правдоподобия, как это входит у одних, и не как гарантия на пожарный случай от крушения реалистического мышления, как это получается у других, а прежде всего как регулирующее средство познания различных сторон действительности.

Суть вопроса заключается в том, что собственно отбирается ценного в звуковом и зрительном материале действительности, или, выражаясь на специфическом языке киноработников — какую смысловую нагрузку несет кинозвук. Не всякий выстрел или удар грома надо воплощать в звуке, как равно не всякую обстановку надо фиксировать объективом. Литература, пользующаяся для выделения единичного покрывали понятия, набрасываемого на «сброд чувств», живопись и кино, пользующиеся произвольно выбираемой высотой горизонта и точкой схода, регулирующими пестроту средних и далеких планов перспективы, находят себе полную аналогию и в акустическом мире, принимающую там форму искусственной глухоты. Этот принцип отображения должен быть по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание