Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 34

глубинные процессы, какие лежат в основе движении самого социального опыта.

Таким образом, музыка в тонфильме не только может выступать, но и уже выступает, как фактор социальной характеристики определенных объектов и несет на себе определенную смысловую функцию, углубляющую и расширяющую познавательные границы и емкость идейного содержания звукозрительных образов. Таким образом социальная характеристика кулачества и его столкновение с трудящивися, воля которых направлена на ликвидацию азиатской косности и шкурко-собственнического деревенского уклада — даны в «Одной» через музыку.

Интересно использована музыка как средство обобщения и, мы бы сказали, философского раскрытия связи между различными планами жизни в «Златых горах».

Первая часть «Златых гор» начинается на чередовании резко и «статично» смонтированных между собой кадров, рисующих царскую конницу, кабинет директора фабрики и немую сцену между последним и рабочими, принесшими ему подписать договор о новых условиях работы, заводских рабочих, несущих тяжелую трубу по топкому грунту двора, и снова конницу, снова изнемогающих от весомой тяжести рабочих, пока наконец один из них не упадет, обессиленный и жалкий, в своем рубище, накинутом на худое, ослабевшее тело, и с каплями пота на изможденном старческом лице.

Монтаж зрительных кадров осуществлен широкими свободными фрагментами; взятыми статично, без всякой подчеркнутости действия.

Иначе рисует картину музыка. Стальным ямбическим ритмом пронизывает она все эти моменты движения. То уходя на задний план, только сохраняя пульс и скорость, то вновь выступая на первое место и завладевая вниманием, — музыка является динамическим стержнем действия. Она пронизывает проходящие перед зрителем различные планы жизни и объединяет, цементирует их единым «полетом» симфонического движения, полного страстной воли к борьбе и сопротивлению. Шостаковичу удалось вложить в это симфоническое allegro горячий темперамент агитатора, протестующего, гневного, призывающего. По форме «патетический галоп», эта симфоническая ткань как бы напоена гулами больших пространств и больших масс. Возбужденно порывистая музыка, как ветер надвигающегося урагана, дующего большими шквалами, возвещает о том, куда идут события, что растет за внешней чередом единичных фактов и происшествий. Как чуткий термометр, музыка отвечает, насколько накалена уже атмосфер а, как высоко напряжение крепнущей революционной энергии.

Существенно важен первый кадр, построенный на скрещенном образе бешено мчащейся сквозь дым и пыль царской конницы и неукротимом симфоническом движении, дающем почувствовать само пламя вспыхнувшего революционногопожара. Шостакович не ограничивается внешне изобразительныи обыгрыванием ритма скачущей конницы, онпользуется им для того, чтобы, сохраняя его внешнюю форму, оттолкнуться от него и переключить его в трагедийно-симфонический план. Резкий энергический профиль движения, как удары шпаг, скрещивает короткие быстрые периоды. Напориста «хваткая» мелодическая интонация. Ямбический метр перекликается с ритмом конницы. Жесткая и вместе с тем страстная инструментовка, пользующаяся обнаженными тембрами, полная лязга, свиста и клохочущик, глухих шумов ударных (например шипящие тарелки вначале) — все этоотлично служит для того, чтобы ответить тот эмоциональный градус, на котором развертывается действие фильма. Дальнейшие кадры, зрительно данные статично (рабочие и хозяин), уже вовлекаются в эту раскаленнусоатмосферу, пышущую революционной силой. Особенно выразителен и запоминается кадр с рабочими, несущими трубу, когда ксилофон доводит до «белого каления» напряженность лада и интонационной линии и своим острым диференцированным пульсом передает затаенное негодование рабочих. Этот пульс долго стучит в висках после картины. Передавая физическое истощение рабочих, тяжесть весомой ими трубы, он заставляет воспринимать почти дематериализированный «легкий» тембр ксилофона, как биение

крови, как «шум в ушах», как ту грань психического напряжения, за которой начинается головокружение (так оно и разрешается режиссером в следующих кадрах). Найденный Шостаковичем инструментальный штрих реалистически убедителен и доходит до зрителя и своем смысловом значении. Общий, тревожно стремительный ритм, порученный на протяжении всего эпизода литаврам, связывает этот эпизод с другими и помогает через единичное (образ падающего от истощения старика рабочего) ощутить ту общую жизненную атмосферу гнета и волчьего капиталистического отношения к рабочему, которая не может не вызывать ответного чувства протеста и гнева. Симфоническая ткань первого эпизода «Златых гор» вскрывает сущность этого конфликта, закономерно накопляет движение звуко-зрительных кадров, энергии борьбы, чтобы наконец разрешить ставшие нестерпимыми и не переносимыми далее противоречия в живой слове — обращении рабочего: «Вы слышите, товарищи». Это первое слово в тонфильме, организующее слушателя на сознательное изменение того порядка вещей, той действительности, о которой говорит картина. В этот момент мы замечаем, что музыка и зрительный образ с честью выполнили возложенную на них режиссером задачу. Они не только показали внешнее проявление гнета и капиталистической эксплоатации, зарегистрировав на экране конкретные факты последней, но и раскрыли дух революционной борьбы — действенно классового отношения к этим явлениям, подняв звукозрительный образ на уровень действенной политической мысли.

Заслугой Шостаковича и Юткевича остается то, что они творчески разрешили основное требование художественного языка тонфильма, которое музыке отводит роль своеобразного эмоционального генератора, акумулирующего в себе энергию борьбы и заряжающего слушателя волнением, гневом и страстью.

Благодаря такому подходу к музыкальной стороне фильма явилась возможность для той действительно большой роли, какую играет музыка в первой части «Золотых гор». Мы не можем однако сказать, что звуко-зрительное движение всего фильма все время оставалось бы на достигнутом в первой части уровне. Такфуга в конце картины, волнующая своим неутомимым могучим нарастанием и сосредоточенной силой, разливающейся по всем порам симфонического движения, оказалась не в плане зрительного образа. Схематизм, в который впал режиссер в конце картины, лишил зрительный образ конкретности, близости и теплоты художественного языка и засушил богатство художественной речи, первых частей «Златых гор». Схема зрительного движении не ожила и под звуки жизнеутверждающей радостно-могучей фуги, оставшейся «по эту сторону экрана» всего-навсего лить симфонической расцветкой зрительного образа. Органичность звуко-зрительного образа была нарушена уже одним тем, что движение зрительных кадром не давало того гигантского нарастания, той широты революционного размаха, какие предполагались в них смысловой направленностью этой циклопической фуги и ограничилось всего-навсего чисто внешней беготней людей, показав лишь одного старого рабочего in concreto, взяв массу «сплошняком». Получившийся разрыв между движением зрительных кадров и музыкой расколол звуко-зрительное единство и оторвал музыку от зрительного движения, придав ей автономный характер «идущей своей дорогой» симфонической интермедии, т. е. фактически демобилизовав музыку в тонфильме.

В этом сказалась свойственная тон фильму закономерность организации его художественной выразительности, специфика его языка, требующая такой связи между музыкальными и зрительными сторонами, какая предполагает в качестве меры и основы движения обеих сторон единство их идейного содержания, общность смысловой направленности, самих средств и приемов художественного языка.

Должно стать аксиомой, что всякий раз, когда мы не имеем этой меры тонфильмобраза, когда имеем нарушение ее, мы имеем конфликт двух антагонистов — музыкального тона и немого зрительного образа, исход которого обусловлен степенью эмоционального воздействия музыки, ибо она по сравнению с другимй искусствами самая могучая и неукротимая в своих аффектах и дионисийской стихийности своего художественного выражения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание