Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 36

Какие это функции? Опыт показывает следующие виды использования музыки:

1. Музыке могут быть порученырепрезентативные функции, — когда она представляет собою реальные музыкальные звучания на экране, воспроизводя конкретные инструменты голоса, оркестр, хор.

2. Музыке могут быть поручены изобразительныефункции — когда она изображает собою не-музыкальные звучания и шумы, имитируя их. Сюда относятся: звукоподражания и стилизация натуральных шумов (ветер, прибой волн и пр.) и производственно-технических (машин, орудий труда, гудков и др.).

3. Музыке могут быть поручены повествовательные иллюстративные функции, когда она рассказывает о том, что происходит на экране, своим выразительным языком рисуя обстановку и характер представленного в зрителыных кадрах явления. Сюда могут быть отнесены киномузыкальные пейзажи, киномузыкальные интерьеры, портреты, характеристики и положения, демонстрируемые зрительными кадрами. Отличительной особенностью этого рода киномузыки остается то, что она не выходит за рамки рассказа о непосредственно-происходящем в зрительных кадрах. Смысловой радиус музыкальных звучаний очерчен зрительным образом.

4. Наконец, музыке могут быть поручены драматургические функции в тон фильме, когда музыка раскрывает действительность с той ее строны, которая не показана непосредственно в зрительном плане и, получая ведущее положение, определяет характер эвуко-зрительногокадра. Сюда относятся кино симфонические эпизоды, по своей идейной насыщенности, силе и глубине художественного обобщения получающие руководящее положение в эвуко-зрительных кадрах. Здесь следует говорить о симфонизации кадра, поскольку музыка активизирует зрительный кадр, проникает его своей внутренней эмоциональной силой и раскрывает за ним большую социально-историческую перспективу. Вместе с тем это означает придание музыке стержневого значения, превращение ее в главную изобразительную силу отражаемого и фильме социального процесса. Здесь с особенной наглядностью выступает тот факт, что музыка в кино не играет роли звукового транспаранта, на котором пылают социальные вопросы эпохи (как думаютпассеисты типа Гаузенштейна); напротив, она выступает как динамическая сила, обобщающая в себе мироощущение и волю к изменению мира (или его инерции) определенных классов и свойственным ей языком даетприговор жизни. Для киномузыканта и кинорежиссера это путь наибольшего сопротивления, ибо он требует исключительной силы, ясности и убедительности музыкального языка и стройности всей звуко-зрительнойконцепции.

Эти функции киномузыки определяют взаимосвязь музыкальных и зрительных кадров. Практически процесс этого взаимопроникновения осуществляется с помощью целого ряда приемов.

Музыке может бытьпоручена роль «побочной партии», только раскрывающей отдельные стороны изображаемого события. Тогда взаимосвязь зрительного и звукового кадров совершается под гегемонией первого. Музыка в этом случае фиксирует одну из сторон развивающегося в зрительном кадре явления, акцентируя заранее определенную деталь кадровой ситуации. Через эту деталь дается характеристика явления. Через нее же музыка проникает в движение зрительного образа и устанавливает контакт между оптическим и акустическим планами фильма.

Это может быть ритм, данный в зрительном кадре и развитый в музыке, так сказать, превратившийся в стержневой ритм музыкального движения. Так например в «Делах и людях» музыка отталкивается от ритма машин поезда, пользуясь этой «моторной темой» для раскрытия отношений героев картины к учебе и производству. Режиссер Александр Мачерет с редкой последовательностью провел через всю картину этот прием трансформации натуралистически (наглядно) данной зрительной детали в динамичный музыкальный рисунок. Ритм работы подъемного крана (анапест), темпы движения графиков соревнующихся бригад американского специалиста и ударника Захарова — служит исходной точкой музыкального движения кадров. В мультипликации «Паровоз, лети вперед» кадровый ритм, беря исходной точкой движение поезда трансформируется в легкомысленную польку, характеризующую расхля-

банность и разгильдяйство вредителей транспортников. В этой же картине превосходно использован ритм вальса для сатирического образа лодырей — телеграфиста и телеграфистки, кокетничающих и ухаживающих друг за другом по телефону.

Режиссеры картины (Брумберг и Ходатаев) заставляют их вертеться на стуле в трехдольномритме, гротесково «обыгранном» музыкой.

Патетический галоп царской конницы, несущейся усмирять восставших бакинских рабочих, открывающий «Златые горы», есть прекрасный пример органической «смычки» зрительного ритма и ямба симфонического движения.

Распространен прием «обыгрывания» определенногозвучащего объекта, причем это не обязательно должны быть шарманка или патефон, как это имеет место в картинах «Под крышами Парижа», в «Голубом ангеле», «Западном фронте», «Делах и людях», «Снайпере», «Механическом предателе», в «Златых горах, и других. Так, во «Встречном» музыка «Белой ночи» остроумно «обыгрывает» детали крупного столичного города встречу с велосипедистами, несущимися ночью по набережной, ритм асфальтирующих площадь машин. Преломляя эти изобразительные детали на фоне лирического аккомпанимента прогулки, к сожалению не избежавшего слащавой оперности (вопрос: не иронизирует ли здесь Шостакович над влюбленными?), музыка передает звукоощущение бодрой и сильной молодежи.

Это может быть приемом эмоциональной характеристики определенного действующего лица или лиц. В том же «Встречном» веселый задор и мягкий юмор стариков-ударников, отыскавших в старом цеху годный для работы станок, подчеркивается шустрой и бойкой полькой, мастерски сделанной Шостаковичем. Эту же роль играет гротесковая полька в «Златых горах», иронизирующая над пьяной бравадой охмелевшего «Петра Петровича».

Для всех этихслучаев характерно то, что музыка в них намеренно не охватывает всего явления во всей его глубине и сложности, акцентируя только одну сторону происходящего события и притом второстепенную.

Иначе обстоит дело, когда музыка занимает положение художественной доминанты кадра. В таких случаях музыка выступает как эмоциональная лейттема звукозрительного кадра, перестает быть «аккомпанементом» или «побочной партией», получая главное значение в характеристике явления.

Сюда должен быть отнесен прием концентрации эмоционального плана кадров. Так, во «Встречном» гнетущая тишина и напряженность в цеху, где произошла поломка машин, переданы одиноко-тоскливой драматической мелодией. Инструментальное соло акцентирует эмоциональное состояние всего рабочего коллектива и фиксирует болезненно-мучительную депрессию, охватившую рабочих, трудившихся над установкой турбины.

Прием эмоциональной концентрации выступает с большой убедительностью в «Одной» в эпизоде спасения учительницы Кузьминой, где музыка собирает в единый фокус все энергии движения и властно бросает их в зал, заражая каждого слушателя нетерпеливой жаждой действия, энтузиазмом порыва. Зрительный кадр, с летящим над снежными вершинами гор аэропланом, весь пронизан динамическим током сим фонического движения.

Следует заметить, что прием концентрации эмоции, легко дающийся композитору в «заставках» и «концовках» фильма, когда действие еще не начиналось или уже приходит к концу (после драматургического «кризиса»), не всегда удается в кульминационных местах, требующих от музыки верной интонации и большого эмоционального тона. При слабом эмоциональном градусе музыка только мешает действию, бесцветно дублируя то, что происходит на экране. Точно так же малейшая неверность интонации музыкально-тематического материала искажает весь объективный смысл звукозрительной характеристики. Недостатки того же «Паровоз, лети вперед» несомненно одной из лучших, если не самой лучшей мультипликации 1932 г. — с музыкальной стороны обусловлены слабостью тематического материала в эпизоде борьбы за реконструкцию транспорта. Музыка, метко бьющая по рукам лжеударников, разгильдяев и летунов (пошловато-сентиментальное треньканье балалайки отлично выполняет эту функцию), в решающих местах героики соци-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание