Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 37

алистического труда звучит бедно и надуманно. То же самое целиком относится к музыке «соревнования графиков» в картине «Дела и люди» — по замыслу Александра Мачерета к кульминационному месту фильма, а по реальному выполнению — бесцветному схематически сделанному, вымученному эпизоду. Некритическое отношение режиссера к предложенному музыкально-тематическому материалу и отсутствие конкретной деловой помощи композитору — такова причина этих провалов. Самый прием эти неудачи, конечно, нисколько не опорачивают.

К числу приемов, где музыка получает ведущее положение, принадлежит прием отстранении музыкой темы зрительных кадров.

Сущность этого приема заключается в том, что музыка, неожиданно вплетаясь в зрительную ткань с новой темой, своим содержанием и эмоциональной окраской вступает в конфликт с содержанием зрительного кадра. В результате музыка преодолевает его, сдвигая таким образом эмоциональную доминанту кадра с приданного ей положения, поворачивая звуко-зрительный кадр в новом направлении. Этот прием как бы внекадрового симфонического движения по своему функциональному значению должен раскрыть связь одних явлений с другими, например помочь аудитории осмыслить конкретную форму, в которой выступают социальные антагонизмы. Так, филистерское благополучие рабочего социал-демократа может быть раскрыто путем столкновения с революционно-боевой темой. Во «Встречном» массовая песня «Через горы и долины» подчеркивает своим крепким и уверенным ритмом и устойчивыми интонациями — шаткость и внутреннюю беспомощность оппортунистического отношения Павла к темпам пуска турбины. В «Златых горах» мятежная музыка призыва к борьбе в конце эпизода в рабочих казармах морально выбивает почву из-под ног озверевших черносотенцев-убийц Василия и срывает с них маску.

Так называемый «контрапункт» зрительных и музыкальных кинообразов остался как прием по своему существу до настоящего времени не раскрытым. Как принцип взаимосвязи двух планов движения, контрапункт может иметь место и в случае однотемности зрительных и музыкальных кадров, т. е. тогда, когда музыкальное движение имеет своей основой ту же мысль, что и зрительное, развивая одну и ту же тему кадровой ситуации, так равно и в случае разнотемности (политематизма), т. е. когда музыка и зрительный план имеют разную смысловую направленность и конфликтуют между собой. В первом случае, в случае однотемности кадра, музыка является подголоском, спутником зрительного плана и контрапунктирует с ним, исходя из тождества объекта. Например виды Днепра и крестьянская песня в «Иване» Довженко построены на этом же принципе имитации или сопутствия. Во втором случае музыка проводит свою тему на первый взгляд независимо от зрительного плана. Таково построение некоторых эпизодов «Златых гор». Настоящий развитой политематизм звуко-зрительного кадра еще только ждет своего художника.

Характер приемов построения звукозрительного кадра на основе уже выясненных нами выше специфических функций, весомых музыкой в тонфильме, определяет тип музыкальной конструкции фильма. Музыкальная конструкция фильма есть план построения музыкального профиля как отдельных кадров, так и всей картины в целом. Она учитывает собою помимо абсолютного и относительного хронометража музыкальных эпизодов фильма, их характер, их функцию в кадре, степень их эмоционального воздействия, приемы их построения, инструментарий и тот язык, на котором будет говорить музыка. Режиссерский сценарий должен дать полное представление о музыкальной конструкции тонфильма. А режиссерская экспликация должна располагать по крайней мере эскизами того музыкального материала, которым будет оперировать фильм. Звуковая партитура фильма не есть предмет гаданий, интуиции и чаяний. Это есть конечный продукт большой производственной творческой работы, исходным пунктом которой является хорошо продуманная в деталях, обоснованная музыкальная конструкция фильма.

Всякий раз, когда мы имеем произвол и анархию в системе работы над музыкальной частыо режиссерского сценария, мы имеем дело с дилетантизмом, полузнайством, а иногда и прямым невежеством. Отсутствие четких художественно-

производственных мотивировок, построение музыкальной части режиссерского сценария всегда означало и будет означать ставку «на авось», в лучшем случае на талантливое прожектерство, а чаще всего на работу «по старинке», работу по принципу «как бог на душу положит». С этими кустарными методами, фактически превращающими композитора в ремесленника-одиночку, работающего на дому в отрыве от производства, необходимо энергично бороться, ибо здесь-то и лежит корень музыкального брака музыки, написанной «вслепую», музыки, принесенной с расчетом на «податливость» ленты, слушателя и дирекции, или, как говорят на кинофабриках, — с расчетом на то, что в процессе звуковой съемки музыкальные кадры «дотянут».

Последнее, о чем необходимо сказать в этом разрезе, это о нелепой музыко-боязни определенной части киноработников, боящихся поручать музыке ответственную роль в композиции фильма и вводящих фактически музыку тонфильма к развлекательным пустякам. Здесь незнание честного советского режиссера перекликается с вполне сознательной цинической «установкой» буржуазных европейских режиссеров на шелковую кокоточную музыку кабарэ, «веселую» музыку «дансингрума» и шантанов. Как это ни странно звучит, но сейчас положительно необходима большая воспитательная работа, разъясняющая природу и возможности музыкального искусства в его применении к практике тонфильма. Мы совсем не стоим за поголовную симфонизацию всех картин. Но это ни в какой мере не оправдывает тех кино работников, которые, борясь с перенесением на экран рутинного обомшелого музыкального академизма, вместе с водой выбрасывают из ванны и ребенка, т. е. музыку.

Музыка может передать руководящие идеи фильма. Вопрос в том; чтобы суметь этого достигнуть. Советские режиссеры и композиторы уже умеют это делать.

Так, в «Златых горах» вся первая ситуация (забастовка рабочих в Баку) передана главным образом через музыку. Музыка получает здесь функцию лейтмотива нарастающей революционной ситуации. Эту функцию она сохраняет за собой и далее. Так, в одной из следующих частей летучий митинг в казармах с выдвинутой на первый план речью большевика-рабочего Василия и следующие за ним кадры, обрисовывающие столкновение бакинских рабочих с присланной подавить забастовку армией, насыщены током исключительно интенсивного напряжения, полного гнева, возмущения и духа борьбы, уже знакомого слушателю по музыкальной экспозиции фильма в первой части. Память слушателя без труда воскрешает слышанную в первой части музыку, узнает ее ритм, ее горячие интонации. А мощь общего сплоченного симфонического движения, преодолевая схематизм издалека показанных сцен борьбы, делает их близкими, чувственно-ощутимыми, волнующими.

В интересной картине «Дела и люди» Александра Мачерет музыка досказывает то, что начато в зрительно речевых кадрах: передает радость рабочего Захарова, овладевающего техникой и осваивающего сложные конструкции машин. Отталкиваясь от ритма поезда, музыка обобщает этот ритм и трансформирует в новое сложное качество, богатое содержанием. Сюжетная мотивировка симфонического движения (омузыкаленный шум теплушки и паровоза) оттесняется внутренней мотивировкой прекрасной и радостной победой ударников над трудностями учебы. Эту же функцию раскрытия самой сущности человеческих отношений, таящихся за внешним покровом работы, выполняет музыка в эпизодах непосредственного производственного труда (кран), характеризуя отношение к работе, к машине, давая почувствовать различные характеры от лодыря и разгильдяя до энтузиастов-ударников и просто исполнительного, исправного и аккуратного рабочего. Ровненькие «вылизанные» звучности, спокойный метр и «приглаженный» интонационный профиль одного резко противостоят напористой молодой силе симфонического движения другого. Ухо безошибочно отмечает этот контраст и, не сверяясь с партитурой, зритель понимает, чему радуется и самодовольно покрикивает Захаров, бригадир ударной бригады, которого музыка буквально на глазах подымает и наполняет чувством особой гордости и любви: «Хорошо работают ребята! Молодцы!»

Обобщая этот пример, было бы равно неправильно сказать, что музыка здесь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание