Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 35

Поэтому вопрос о степени художественного воздействия музыкальных элементов решается, повторяем, на почве конкретной производственной работы, не путем рецептуры или шаманских заклинаний звукового мага, которого вдруг «осеняет» некая «производственная интуиция», рождающаяся странным образом на почтительном расстоянии от ателье, режиссерского сценария и монтажного стола, а напротив, именно в условиях конкретной производственной работы, на основе проработки всей структурной линии режиссерского сценария, анализа всех функций, не юных музыкой, учета роли музыки во всем объеме тонфильма.

Только на почве рабочего внедрения композитора в режиссерский сценарий в целом, а не путем писания отдельных «номеров» для отдельных «эпизодов», как это сплошь да рядом бывает, — возможно создание действительно нужной тонфильму настоящей кинематографической музыки.

Только решительный и последовательный отказ от дешевой и вредной кустарщины в работе, фактически сводящей музыку тонфильма к музыке для немого фильма, музыку экрана к музыке «под экран», обеспечит дуть подлинной творческой работы композиторов над «музыкой кино». Музыка должна перестать быть слепой. Композиторы должны научиться видеть. Режиссеры должны воспитать свой слух. В противном случае кинозритель честно и прямо скажет композитору и режиссеру: «Если ты не умеешь видеть, когда пишешь музыку, а ты не можешь слышать, когда ставишь картину, не берись за тонфильм, дай попробовать это сделать другим. Пишите свои симфонии, оперы, ставьте немые фильмы, оставьте в покое то, что еще не скомпрометировало себя, не конфузьте звуковую картину».

Отрицая нормативный подход к определению специфики тонфильма, мы должны предупредить также тех, кто хочет полагаться исключительно на волю эмпирии звуковой киноработы, что это отнюдь еще не путь принципиальной борьбы за действительно новое искусство тонфильма.

Болезни схоластического теоретизирования и играв дефиниции никогда не вылечивались узким делячеством и слепым практицизмом. Напротив, они всегда дополняли друг друга, стимулировали, вызывали друг друга и опирались один на другого.

Вот почему мы, призывая к конкретной практике, к живому творческому опыту как единственно надежномуплацдарму для решения целого ряда вопросов специфики тонфильма, вместе с тем считаем, что теория тонфильмискусства, сколь ни мало и несовершенно разработана она сейчас, должна ориентировать тонфильмпрактику на такой путь работы, котооый в принципе обеспечивал бы синтетизм художественного языка тонфильма и был бы заострен против эклетики. Бороться за синтетизм языка тонфильма — это значит бороться за такую специфику, которая являлась бы основой для ликвидации разрыва между зрительной и акустической культурой и, отрицая их сепаратизм и автономность, удерживала то положительное, что в них имеется. Боротьсяпротив эклектизма тонфильмискусства — это значит бороться против такого соединения в звуковой картине музыкальных, словесных и зрительных элементов, какое сохраняет присущую этим выразительным средствам специфику и в то же время оставляет их равнодушными друг к другу.

Следует помнить, что ни один из художественных элементов тонфильма не сохраняет своих функций вида художественного воздействия нетронутыми. Напротив, вовлекаясь и общее движение тонфильм композиции, отдельные элементы приобретают новый аспект. Художественная функция музыки зависит в тонфильме не просто от музыкального разрешения поставленной задачи, а от связи музыкального плана с речевым и зрительным. Вопрос о том, какой из них является ведущим и, так сказать, определяющим структуру художественного образа, решается в каждом отдельном случае каждой данной картины. Структура тонфильма как целого является основой функционирования отдельных элементов, определяя их расстановку, характер и степень художественного воздействия.

Композиторы должны хорошо усвоить себе, что, когда идет речь о киномузыке, то это значит, что они имеют дело с уже поставленной творческой целью, с уже определенными в своем направлении характеристиками, с уже данными тенденциями выражения, хотя, повторяем, сам звуковой образ, конечно, остается искомой величиной, а следовательно, искомой величиной остается и степень его художественного воздействия.

Композиторы должны усвоить себе, что «кинематографическая музыка» — это музыка опосредствованная зрительным кадром, впитывающая и всасывающая в себя конкретно-предметную ткань движения экрана, ассоциативно порождающая, ряд двигательно-зрительных образов и сама в свою очередь налагающая печать своего специфического языка на движение и методы организации немой киноткани.

Такие волнующие производственников-режиссеров, композиторов, операторов, звукооформителей вопросы, как построение музыкального профиля звукозрительного кадра, вопросы построения звуковой экспликации, отбор звуковых кадров в процессе монтирования, могут быть удовлетворительно разрешены только на базе четкого определения смысловой функции музыки в общей концепции фильма.

Прежде чем решать, как работает музыкальный кадр, следует решить вопрос: что отражает музыка? Когда режиссер приходит в ателье снимать немой кадр, он должен иметь проработанными все основные его элементы, начиная с мизансцен и игры актеров и кончая освещением и стилем операторской работы. Естественно, что музыкальное звучание кадра должно также быть предусмотрено. Музыкальный кадр всегда есть проекция в звуковременной план определенного жизненного содержания. Поэтому музыкальный материал кадра: его хронометраж, его музыкальное тематическое зерно, темп и ритм движения (кстати, эти понятия кинопроизводственки до настоящего времени нередко путают), интенсивность звучания, его тембровая окраска должны быть учтены в своем художественном эффекте.

Только в том случае, когда все это действительно обдумано, взвешено и прокорректировано со стороны связи музыкального движения и зрительного, можно приступать к съемке.

Решающим звеном в этой сложной творческой работе является умение найти четкие и выразительные звуковременные линии картины в целом. Если функция музыки, т. е. ее рабочее значение в композиции фильма, выяснены, то тем самым определен и ее стиль и жанр оформления отдельных эпизодов. И это самое главное. Ибо разрешить проблему построения хотя бы и очень сложного звуко-зрительного кадра гораздо легче тогда, когда основные драматургические функции музыки уже выяснены. Не надо забывать, что перед кинопроизводственником всегда стоит целый ряд конкретных вопросов:

1) о построении звуковых концовок и заставок картины;

2) о построении музыкальной экспозиции фильма;

3) о построении киномузыкального пейзажа;

4) о характере и дозировке музыкального жанра а фильме;

5) о музыкальной характеристике действующих лиц (музыкальные портреты);

6) о построении «разработки» основных музыкальных лейттем фильма, как в их последовательности, так и одновременности с движением зрительных кадров (звуко-зрительный контрапункт, киносимфонизм);

7) о натуралистических музыкальных эффектах (имитация шумов и звучаний).

Все эти вопросы упираются в требование, предъявляемые режиссерским сценарием к музыке. Иначе говоря, эти требования должны получить свое отражение в режиссерском сценарии эмоциональный облик музыкальной конструкции фильма должен получить свое определение и характеристику до того, как композитор начал работать над оформлением кадра. Совершенно ясно, что режиссер обдумывает план музыкальной конструкции фильма, учитывая возможности композитора, равно как и композитор приступает к музыкальному «оформлению фильма» (термин, идущий от немого кино) не ранее, чем ему будут известны все функции, весомые музыкой.

От чего зависит музыкальная конструкция тонфильма? Прежде всего от функций, весомых музыкой к картине.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание