Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 33

ложен и в основу понимания синхронности, как приема художественного выражения, категорически покончив с пониманием синхронности, как звукового телеграфа, механически переносящего на экран «ради правдоподобия» все стуки, скрипы и шелесты внешнего мира.

Детский возраст кино, связанный с тиранией скрипучих деревянных лестниц, играющих роль своеобразного лейтмотива даже в таких фильмах, как «Последняя кампания» Бернгардта, «Голубой ангел» и «Западный фронт» Пабста, кончился. Уже в «Западном фронте» Пабста мы слышим разговор солдат в окопах под ураганный огонь снарядов. Натуралистическая синхронность уже преодолена. В «Одной» мы наблюдаем немую речь учительницы Кузьминой и поникаем ее без затруднения. Это не надо оценивать как оправдание отстранения речи вообще. Отстранение речи имеет в «Одной» не только положительное, но и отрицательное значение. Так, в немом разговоре Кузьминой с председателем сельсовета мы, вопреки желанию режиссера, на протяжении всей сцены ощущаем ненужность самого приема отстранения речи. Акцент все жедолжен был здесь стоять на живом слове, ибо столкнулись два разных отношения, два плана человеческого бытия и мышления, и слово с большей определенностью смогло бы выразить объективное содержание этого столкновения. Напротив, поэтому же оправдана беззвучная речь в сцене замерзания Кузьминой, где слово уже не играет сюжетно и уступает по своей выразительности более широкой пластической линии зрительного образа. Всякая «синхронность» речи здесь несомненно ослабила бы впечатление: слово сузило бы эмоциональную и смысловую емкость образа, редуцировало бы зрительный образ. Правильно передан без речи сам процесс психического перерождения Кузьминой, затерявшейся в степи, замерзающей, беспомощной. Кузьмина находит в себе колоссальную нравственную силу, волю бороться за жизнь, ради общего дела. Этот идеал Кузькиной, подлинное величие и широта нравственных возможностей, открывшихся ей в борьбе воплощены в песне ребят-школьников и молодежи, горячий эмоциональный тон которой расплавляет лед одиночества, разбивает отныне ееизолированность и отрешенность от социально родного и близкого ей пира. Воля к борьбе, звучащая в чеканных упругих ритмах и крепких, ясных, молодых интонациях «Конницы Буденного», с избытком восполняет все то, что могло бы дать здесь слово-понятие.

Здесь музыка выступает как носитель большой социальной идеи, В плане формы она «контрапунктирует» со зрительным образом, «противослагаясь» ему, как говорят музыканты, т. е. находясь в противоположении зрительному образу, воздействует на него с таким расчетом, что сам смысл зрительного образа трансформируется изнутри и переходит в нечто новое, что в нем само по себе могло и не быть. Когда зритель слышит вместе с Кузьминой на экране молодую, напоенную юной силой и верой в свое дело бодрую песнь, эффект столкновения ее со зрительным кадром, рисующим безвыходность положения затерявшейся в снежных степях Кузьминой, слишком разителен. От этого столкновения рождается новая истина, заключенная не в зрительном и не в звуковом кадре, а в их единстве. Побеждает юная горячая сила, развивающаяся в музыке, расплавляет снежную пелену обреченности и отчуждения и тепло струится с экрана неписанным выводом: а мы все-таки победим, Кузьмина будет с наши, погибнуть ей мы не дадим.

И когда на экране появляются ладные, энергичные ребята и вытаскивают из сугробов Кузьмину, то это воспринимается уже как внешнее выражение тоге большой правды, которая прозвучала и дошла до зрителя как жизненное воплощение товарищеской солидарности трудящихся масс и «одной» труженицы, глубоко преданной коллективу. Вместе с тем, как мы уже указывали, эта музыка выступает не только как нечто противоположное зрительному образу, но я как нечто заключенное в нем, скрытое, еще не обнаруженное. Замерзающая Кузьмина хранит в себе обретенную ею в борьбе веру в коллектив. Ее способность быть стойким борцом за общее дело остается внутренней пружиной всего ее дальнейшего поведения, возможности для которого в зрительном кадре поставлены под угрозу счерти. Музыка, говорящая об этих возможностях, об этом внутреннем социальном идеале Кузьми-

ной, в сущности раскрывает те глубинные мотивировки борьбы Кузьминой за жизнь, которые с внешней стороны можно было бы принять как выражение простого инстинкта самосохранения, как животный страх перед физическим самоуничтожением. Таким образом, музыка не только говорит об объективном содержании акта спасения Кузьминой, но и раскрывает субъективную сторону процесса нравственного перерождения последней.

Музыка Шостаковича помогает раскрыть также и то враждебное окружение Кузьминой, какое определяет квк ееиндивидуальную судьбу, так и социально классовую линию действия картины.

Когда бай в 4-й части уводит детей пасти бараков, мрачное Largo, на фоне застывшего трагического аккорда струнных в драматическом речитативе гобоя, передает всю дикость, азиатскую косность и непримиримую злобу кулака, которую не может не чувствовать Кузьмина, а с нею вместе с зритель. Ухо безошибочно улавливает в ладовой напряженностиаккордовой основы, в жестковатой твердости интонационной линии, лишенной устойчивости, изобилующей квинтами и октавми и аритмичной по существу—холодное отчуждение и враждебность, соединенные с глухой настороженностью. Таково отношение к Кузьминой со стороны кулацких элементов села.

Ироническая характеристика председателя сельсовета, являющегося рупором кулацких настроении, мастерски сделанная Шостаковичем, дополняет то, что в основном уже показано в зрительном плане. Музыка в кадре, покапывающем спящего предсельсовета, обнажает звериное, плотское, «зоологическое» начало его натуры. Тягость потного во сне тела, храп, животная тупость реалистически обнажены в музыке. Шипят с посвистом piatti, храпит приглушенно туба, похрапывают в затяжку тромбоны, данные на хроматическом глиссандо вниз. Тяжело дышит с цезурами для глубоких вздохов контрфагот. Идиотски тупа основная тема, порученная двум фаготам.

Предсельсовета, как деревенски обывательствующий богатей подкулачник, обрисован за его благодушно утробным чаепитием с женой саркастическими частушечными интонациями флейты (Allegretto 2/4), передразнивающими «веселую» кулацкую, деревню, сытую, глуповатую подвыпившую.

И как разителен контраст этого растительного паразитарного кулацкого быта с новой жизнью, полной борьбы за знание, за культуру, за социализм, воплощенной в самом образе Кузьминой, пришедшей к предсельсовета.

И опять-таки самую внутреннюю сущность этого контраста в тонфильме раскрывает музыка. Зрительный образ развертывается эпически спокойно, даже подчеркнуто статично. Динамическая сторона конфликта вся поручена музыке, которая и выражает все возмущение Кузьминой, а равно и настойчивость ее просьбы. Яростно стремительные разбегимелкими длительностями струнных, скованных четкими гранями четырехтактов и обрывающихся на подъеме — передают страстную волю к изменению существующего положения вещей. Крепкий интонационный профиль партии скрипок (5 партитуры) говорит о настойчивости. Ямбический ритм, взятый Шостаковхчем, в его сложных метрических функциях, расширяя пульс и увеличивая интенсивность биения симфонического движения, подчеркивает непреклонность воли и неизбежность взрыва. Контрасты в регистрах увеличивают общее впечатление беспокойства, тревоги ожидания (7 партитуры). Эта динамически-вопрошаюшая музыка передает (о чем не может не думать каждый зритель) ту сторону всей ситуации, какая непосредственно не выражена ни в титре, ни в зрительном образе. Музыка дополняет и усиливает глубину познания этого «уголка» действительности, где скрестились два миропонимания, два отношения к социальному опыту, в конечном счете два класса. Мы уже говорили, что степень определенности этого столкновения сильно выиграла бы, если бы в ход действия режиссервключил такое острое орудие выражения, как слово.

Но и оставаясь в пределах выразительных возможностей зрительного образа и музыкального тона, т. е. оперируя такими средствами художественного воздействия, какие по самой своей природе не обладают острой формой смысловой определенности, тонфильм однако сказалсяспособным раскрыть те «подпочвенные»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание