Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 29

его глубочайшем социально-историческом смысле, как противоречие новой и высшей формы познания и организации человеком объективного мира, — скатилось неминуемо на позиции отрицания тонфильма и защиты немого кино.

Так, явную защиту немого кино против звукового представляет собой точка зрения двух французских режиссеров — Жермена Дюлак и Абеля Ганс. «Искусство кино есть искусствозрительное, соединенное с движением. Прибавить к нему речь — значит разрушить его лучшие стороны. Это регресс, а не прогресс. Мы против кино, соединенного с театрами (Жермен Дюлак). Абель Ганс решительно утверждает, что «говорящий фильм пригоден для культурфильма, для передачи речи ораторов, певцов, артистов. Для всего остального говорящая фильма (и цветная фильма) это вырождение».

Семидесятилетний патриарх кинематографии, изобретатель киноматографа Луи Люмьер подошел к тонфильму с тем же критерием «оптика», который видит в немом двумерном образе альфу и омегу всякого фильма. «Я считаю невозможным, — говорит он, — чтобы прикладной науке когда-либо удалось представить себе в будущем совершенный фильм, фильм поющий, говорящий, показывающий жизнь в ее естественном рельефе и естественных красках; это было бы пародией на жизнь и вдобавок пародией ненужной». Характерен аргумент, который приводит Луи Люмьер. Этот аргумент типично-оптического порядка. Он идет непосредственно от слепой веры в непогрешимость «немого двумерного образа», этого nec plus ultra киноматографии вообще. Люмьер убеждает нас, что словесно-звуковое оформление фигур, живущих лишь на экране, чье пластическое неправдоподобие ощущается сильно и неприятно, убьет эти фигуры, между тем как фантазия при немом фильме эти теневые фигуры оживляет». В своем приговоретонфильму Люмьер фактически отказывается от его возможностей и его специфики: «мое решение: я верю в будущность тонфильма, если он сумеет ограничить поле действия и если он, ,прежде всего, откажется от диалога», т. е. если он перестанет быть звуковым и вновь станет немым. Надо же говорить до конца!

«С другого конца», но по существу ту же картину мы наблюдаем, когда встречаемся с точкой зрения «акустиков» от кино, подымающих на щит акустический мир открытия тонфильма, оставаясь на позициях вульгарного физического материализма и не доходя по существу до понимания ценности нового искусства. Следует сказать, что «акустики» от кино фактически лишь маскируют пессимизм и неверие «оптиков», так как и ониобнаруживают ту же неспособность осознать то действительно новое, что несет с собой практика звукового фильма.

Характерна здесь позиция Бела Балаша. Отводя мысль о тонфильме как экранизированном театре и оперетте, Бела Балаш однако линию водораздела между звуковым и немым кино проводит, как-раз по той внешней кромке, которою собственно делить нечего. Акцентируя на акустических ресурсах тон фильма, Бела Балаш фактически сводит задачу звукового кино к звуковосполнению немого и протаскивает как раз то, против чего он должен был бы бороться.

Свою точку зрения Бела Балаш сформулировал следующим образом: «Звучащий фильм откроет окружающий нас акустический мир, как немой мир открыл мир оптический, открыл нам лицо вещей, духпространства и перспективы. «Звучащий фильм откроет голос вещей; он передаст интимный язык предметов и природы».

Задачи тонфильма Бела Балаш сводит к тому, что тонфильм «научит нас читать партитуру многоголосного оркестра жизни. И особые тембры различных вещей мы научимся понимать как откровение особой жизни». Первая проблема тонфильма, по Б. Балашу, — научить распознавать звук, его направление, расстояние, научить восприятию акустической перспективы.

Исходной точкой Б. Балаша в действительности является оптический мир, категории которого он механически транспонирует в область слышимого. Между тем, как мы уже показали, одинаково неправильно утверждать как то, что в тонфильме сменяется область только видимого на область только слышимого, так и понимать процесс становления тонфильма как процесс простого нало-

жения на видимые элементы эмпирически связанных с ними элементов слышимых. ¹

Словом, наблюдается старая история: говоря о гигантском будущем тонфильм искусства, ему всячески наступают на ноги в настоящем. Люмьер, поощряющий тонфильм без речи и с целым рядом ограничений и оговорок, подает руку Б. Балашу, открывшему «акустический мир» только для того, чтобы еще лучше сохранить «специфически фильмовое», т. е. примат немого образа и его художественную функцию, организовывать сознание двумерным оптическим движением заснятой под углом в 45° действительности.

Киноэстетика такого «акустика» столь же мало плодотворна, как и ее «обратная сторона» — эстетика-оптика — апологета «зрительной непрерывности».

Принципиальной ошибкой как тех, кто идет от примата зрительного образа, так и тех, кто провозглашает «свободу и равенство» для акустического слухового образа, является механистичность в понимании самого содержания связи между зрительным и звуковым планом тонфильма. Методологически недопустимо ставить вопрос о взаимоотношении элементов звукового и зрительного порядка, не вскрывая самого содержания противоречия этихантагонистов, не уясняя идейную познавательную ценность этих орудий познания, которыми вооружен тонфильм. Научный анализ этого жизненного противоречия показывает, что как -раз именно внутренняя жизненнаяпротиворечивость тонфильма дает ему своеобразие и силу идейного выражения и ставит перед практическими работниками кино ответственную задачу: понять ее и овладеть его.

Мы уже говорили, что немое кино также возникло на основе противоречия между смысловой условностью зрительного (оптического) движения и безусловностьо тех понятий, какие это движение должно передавать. Это противоречие, конечно, не было единственным в природе немого кино. Всегда оставался конфликт между чувственно-наглядным отражением действительности и искаженным двумерным оптическим ее воспроизведением на экране, противоречие между специфически эвклидовским зрением в кино (двумерные существа к предметы на двумерной плоскости) и основной задачей кинообраза - сохранить чувственные категории действительности. Но именно потому, что кино не бежало от этих противоречий, а решало их, оно становилось сильным и мощным видом искусства. Опытное сознание зрителя (этот процесс обусловлен устройством человеческого глаза) восстанавливало действительность в трехмерном измерении.

Однако основным противоречием немого кино остается противоречие между условностью зрительного движения и безусловностью передаваемых им понятий как-раз то, что в сознании зрителя выступает как специфический «язык кино» — язык мимики и жестов, язык световых и пространственных «знаков» (не в смысле иероглифа или символа). В этом жизненном противоречии заключен ключ спора между тонфильмом и немым кино, ибо здесь затрагиваются судьбы «специфически фильмового».

Голос тонфильма ещенедостаточно внятно звучит на экране, срываясь в мелодекламацию, актерство и фонограмму.

____________

¹ Слово и звук, входя в живую ткань зрительной культуры кино, разрушают ее структуру, перестраивают ееотношения и функции, в частности и принцип зрительной непрерывности. По своему существу Б. Балаш, под видом защиты интересов тонфильма, отводит ему роль радиограммы и предлагает нам то, что уже ранее него предложило радио. Его разговоры о том, что тонфильм будет учить нас «глубже вслушиваться в музыку», научит нас читать многоголосную партитуру оркестра жизни, есть рабская попытка подменить подлинную роль звукового кино как органического синтеза созданием некоторого гибрида из немого фильма и радиовещания, при котором последнее играет роль комментатора к словарю образов первого. Нет никаких сомнений, что снижение роли звучания в звуковом кино к простой фонограмме у Б. Балаша преследует охранительные цели -именно сохранение примата немого образа.

Эта же скрытая защита немого кино дает себя знать и в другом замечании Б. Балаша, о том. что в Америке звучащий фильм будет заменять театр; в Германии же, где самый маленький город обычно имеет хороший театр, звучащий фильм является только временной технической сенсацией, в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание