Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 30

Работники тонфильма учатся на своих срывах в «музыкальщину», «театральщину» и «механическое сращивание радио» как чисто акустической культуры (телевидение еще не вошло в семью искусств как база для творческих опытов) с немым фильмом.

Перед нами стоит неотложная задача -учесть процесс становления тонфильма во всемего социально-историческом и художественно-техническом своеобразии и иметь перед своими глазами ясную перспективу движения и творческого роста этого нового искусства. Мы должны дать себе четкий ответ на вопрос: какова эта историческая перспектива, в чем ее сущность.

Теоретическое осознание такого принципиально важного вопроса, как вопрос о художественно-идеологической основе тонфильма, должно укрепить практику на правильных позициях, дать ей силу ориентировки.

Генеральной линией здесь должна явиться борьба за идейное единство звуко-зрительного построения фильма на основе правильного соотношения его образуюших и борющихся между собой элементов. Мы особенно хотим подчеркнуть этот момент борьбы. Стилевое единство звуко-зрительного образа тонфильма есть продукт тех противоречий, какие возникают между чувственно-абстрактным языком музыки, широким по своему смысловому значению зрительным (оптическим) движением и концентрированным в своих функциях словом речью. Жизненным противоречием останется пока конфликт между чувственным неправдоподобием двумерно-оптического движения фигур на экране и живым акустическим восприятием шума, слова и музыкального тона. Объемное и красочное кино снимает это противоречие без остатка. Чувственная наглядность жеста, эмоциональная сила тона и смысловая определенность слова не могут быть заранее рассчитаны и взвешены в их эффекте. Настоящий художник звукового кино должен решительно отказаться от подобного рода бухгалтерии и всяких связанных с нею статистических подсчетов. Сила воздействия элементов тонфильма постоянно остается искомой величиной. Трудность творческого решения звуко-зрительногокомплекса заключается не в выдумывании какой-либо «всеспасительной» художественной рецептуры, а в правильной оценке значения найденных элементов и регулирования их как в их одновременности, так и в их последовательности во времени. Рабочий же расчет сценариста и режиссера должен исходить из специфики отдельных элементов тонфильма, из умения заставить работать их на идею картины.

4.

Рабочее значение музыки в тонфильме определяется содержанием той функции, какая ей отведена. Все ошибки проистекают из непонимания этого основного факта. Если режиссеры при построении тонфильма продолжают по инерции большей частью исходить из «специфически фильмового», забывая, что специфика зрительного образа стала одним из условий построения тонфильма, но потеряла свое принципиальное значение основы, то композиторы продолжают также «по инерции» понимать фильм исходя исключительно из «специфически музыкального», т. е. из особенностей чувственно-абстрактного музыкального мышления, без учета того, чтомузыкальный образ в тонфильме «опредмечен», опосредствован чувственно-наглядной эмпирией, а его роль и развитие обусловлены его борьбой со зрительными и речевыми элементами.

В результате ошибки режиссера мы имеем такие фильмы, как «Путевка в жизнь», «Мертвый долг» и др., в которых музыке отведена роль так называемого бытового атрибута, а играет она в действительности в первом случае роль проводника мещанско-хулиганской идеологии, во втором — носителя идеи покорности перед царизмом. Не поняв музыку как смыçловой фактор, организующий само представление о действительности у кинозрителя, режиссер «Путевки в жизнь» открыл доступ на экран «шпанской» песне и скатился на позиции дешевого сердцещипательного музыкального натурализма в эпизоде с ночлежкой беспризорников. Деклассированные представители социального дна вызывают симпатии у публики своим лихим

молодечеством и удалью и пытаются заставить зрителя мириться с ними, вместо того, чтобы вооружить его на борьбу с этим социальным злом. Таков объективный смысл «задушевных» гитарных излияний Федьки Жигана. Всепрощающий гуманизм и мещански-безвольный сентиментализм «песни беспризорников» отвратительное явление на экране. Слезливая чувствительность — плохое орудие борьбы с беспризорностью. Вопреки субъективно-благим намерениям режиссера, музыкальная линия картины оказалась искривленной, фактически, идейно разоружала слушателей и не помогала им бороться за переделку беспризорника.

Музыка «Мертвого дома» сведена режиссером к игре на бытовых пустяках и иллюстративных мелочах: сделано все, что можно, чтобы выхолостить из нее социально-значимое содержание. Игрушечно-оловянный марш (флейта пикколо и барабан) при экзекуции солдат, если исторически и оправдан, то только как атрибут. В смысловом отношении онподчеркивает пассивность и безвольность отношения к происходящему. Эта музыка — музыка мертвогопространства и бездушных людей. Ее театральная эффектность как приема уводить в сторону от больших социальных линий исторической борьбы и гнева. Фортепьянные арпеджио, иллгострирующие полоскание рта Николаем I, фарфоровая музыка курантов — не раскрывают эпохи этого мрачного периода не прекращавшихся крестьянских волнений и брожения среди интеллигенции. Никакая большая идея не движет музыкой. Ее сферой остаются игрушки и толстовская бескрайная печаль крестьянской песни. Музыка, по воле режиссера, играет рольпестрого шелкового экрана, который закрывает от нас живые волнующиеся гневные лица борющихся с царизмом передовых людей 40-х и 60-х гг. прошлого века.

Отсюда вытекает требование рассматривать вопрос о специфике тонфильма в живой связи с мировоззренческой установкой практических киноработников (режиссеров, сценаристов, композиторов).

Ошибки «Путевки в жизнь» и «Мертвого дома» — прежде всего ошибки мировоззренческие. Но именно поэтому они так ярко выступают как ошибки в понимании самой специфики тонфильма и показывают неспособность определенном части киноработников овладеть в нужной мере новым орудием познания.

В другой форме выступают перед нами ошибки композиторов, по своему существу проистекающие из того же самого непонимания связи музыки и зрительного и речевого образов; здесь лежиткорень всех срывов в абстрактную «линейность» построения музыкальной конструкции фильма и ее равнодушия к остальным элементам последнего. Отсюда идут «академическая симфонизация» картины, механический параллелизм тона и зрительного образа, смысловые отстранения музыкальной и зрительной линий друг от друга. Эти ошибки — ошибки не столько установки режиссерского сценария, сколько ошибки практического разрешения его музыкального плана композитором (сплошь и рядом при невольном потакании несведущего и потоп у беспомощного режиссера). Примерами могут быть такие картины, как «Шторм» или «Две встречи». Автор музыки «Шторма» С. Потоцкий пошел по пути так называемого академического симфонизма и, написав неплохую акварельную музыку в стиле добротной салонной романтики морской стихии, прошел мимо основной темы картины -социалистической борьбы за транспорт. Пейзажная романтика симфонического движения выхолостила и без того скудно поданные режиссером сцены энтузиазма, социалистического труда и борьбы. Салонно приличная и корректная музыка вступила в непримиримое противоречие с той действительностью, о которой говорила, хотя и не особенно внятно, картина. Производство в музыке изображено в стиле легкой поездки на тройке с бубенцами, столь безмятежно улыбчив и поверхностно-игрив музыкальный материал — нарядное, кокетливое, блестяще инструментованное «скерцо» (см. нотн. пр. № 1). Ударник Кузя идет на собрание рабочих под звуки сладостного созерцательного ноктюрна, не плохо сделанного, но для характеристики ударника абсолютно не подходящего (см. нотн. пр. № 2). Это якобы оправдано летней панорамой моря, фигурирующей в партитуре под элегическим названием «День и вечер» (гораздо лучше сделана небольшая попевка в двухдольном размере — следующий номер

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4.

Содержание