Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 28

ны имеет то общее с отображением средствами музыки, что в обоих видах искусств важнейшим фактором является область двигательных реакций. Общее между зрительным и слуховым восприятиями — двигательные реакции. Общее во всех образах, вызываемых музыкой и кино, — это элемент моторных представлений. Причемследует заметить, что именно эта линия отношений зрительных и звуковых образов является решающей и для других моментов взаимосвязи между искусствами, например связи между интенсивностью звука и света или областью пространственного звуковоплощения, сущность которого с психо-физиологической стороны сводится к тому, что изменение локализации при движении звука по звуковысотной скале (то, что называется «вверх» и «вниз») не может не вызвать ответных двигательных реакций.

Закономерность отношений зрительных и звуковых впечатлений и ощущений следует определеннымпринципам между обоими рядами идет постоянная индукция, один процесс усиливает другой (или, напротив, ослабляет, редуцирует). Именно потому, что область моторных представлений является смежным полем, соединяющиим оба плана, как зрительного, так и звукового движения, музыкальное движение имеет все возможности органически взаимопроникать во все поры зрительных представлений.

Следует сказать, что звуко-зрительная ткань, разлагая известную сложность мира на отдельные элементы восприятия, не изолирует последние друг от друга, а организует из них всевозможные комбинации и новые комплексы. Отдельные же слагаемые, благодаря такого рода соотношению друг с другом, необходимо окрашиваются в тона того совокупного звуко-зрительного процесса, в который они вовлекаются. 3вукозрительный образ поэтому не есть просто зрительный образ, помноженный или поделенный на звуковой, а равно то есть простое сложение двух рядов восприятий. Звукозрительныи образ есть особая качественная данность, синтезирующая слуховые двигательные и зрительно-двигательные реакции человека на действительность. Тем самым звуко-зрительныйобраз представляет собой такую форму отражения объективного мира, в которой примат принадлежит не зрительным или слуховым представлениям о реальности внешнего мира, а совокупному процессу освоения и осмысливания реальной действительности, во всей полноте ее связей и отношений. Иначе говоря, звуковой образ, оперирующий только абстрактно-чувственными представлениями, перестает быть строго ограниченным рамками слухового мышления и, срастаясь со зрительным образом, по самой природе своей чувственно-конкретным и предметным, приобретает неизвестную ранее до него наглядность. С другой стороны, ограниченный в своих познавательных функциях зрительный образ, скрещиваясь со слуховым, несомненно более своодным от конкретно-предметной чувственной формы представления, приобретает тот аспект обобщениях универсализации, который ранее ему никогда не был в такой мере свойственен. Этот двухсторонний встречный процесс взаимопроникновения функций зрительных и слуховых представлений и приводит к тому, что мышление и_ восприятие человека в звуковом кино имеют дело не с механически параллельными рядами слуховых и зрительных реакций, преследующих различные цели, а с организованным единым комплексом восприятия. Спецификой звуко-зрительного образа уже не является более только отражение действительности в двумерного измерении под углом в 45°, взятой в ее чувственно-наглядной форме, как это имело место в немом фильме, являющемся прежде всего оптическим отражением действительности (хотя следует подчеркнуть, что до практической эксплоатации стереоскопического кино-зрения звуковое кино сохраняет эту особенность немого), — введенное в звуковой фильм живое слово, сохраняя свою чувственно-непосредственную форму, в то же время уводит нас от чувственной наглядности, ибо, «поскольку человек говорит, в его словах содержится понятие; воспроизведенное сознанием всегда содержит в себе налет всеобщности и истины» (ленинский сборник, XII, Стр. 201). 3вуко-зрительный образ, отрываясь от пуповины непосредственно чувственного предметного зрительного мышления, вбирает в себя, всю ширь и полноту отвлеченного слухового мышления, оперирующего словом

понятием и звуком-символом. Вместе с тем он усваивает с неизвестной ранее для него силой свободу индивидуального выражения, присущую эрительному и музыкальному искусствам, не только не сужая, не свертывая, но, напротив, расширяя все выразительные возможности этих искусств.

Структурными чертами создаваемого таким образом нового искусства делаются:

1) отражение действительности в ее чувственной наглядности и познание действительности, ее связей, отношений и процессов через звуко-зрительный образ;

2) слуховая двигательная и зрительно-двигательная психо-физиологическая обусловленность звукового киноискусства;

3) построение звуко-зрительного образа путем материализации в зрительно-звуковом кадре как чувственно непосредственных процессов реального мира, так и отношений между различными явлениями объективной действительности, что допускает привлечение на равных началах как «абстрактности» (условности, символичности), так и «предметности» (изобразительности) самого языка художественного выражения;

4) чрезвычайная широта семантики звуко-зрительного образа, сочетающая глубину и емкость смысловых отношений фильма с предельной остротой и конкретностью выражения (композиция звуко-зрительного кадра, его режим, монтаж звуко-зрительных элементов, так называемая «синхронность» и пр.).

Структурные черты звуко-зрительной кинокультуры являются единственным научным объективным критерием в самом подходе к специфике звукового кино. Звуковое кино не есть сочетание немого кино и радио или сочетание натуралистического звучания театра и оптической (условной) проекции действительности на экран с превалированием какой-либо одной стороны. В этом разрезе следовало бы сказать, что звуковое кино есть преодоление имманентной этим видам ограниченности в средствах познания объективной действительности и узости средств художественного выражения.

В известном смысле звуковое кино есть, продукт снятия самойпротивоположности акустической и зрительной художественных культур, однако удерживающий положительные стороны обеих, поэтому тот, кто хочет понять специфику звукового фильма, должен прежде всего отказаться от механического толкования синтеза заключенных в нем различных художественных элементов.

В этом отношении «спор о рождении и способностях» звукового кино, который отнюдь не закончился еще между «оптиками» и «акустиками», иначе антитонфильмистами и тонфильмистами, этот спор вскрыл всю ошибочность и односторонность исходных пунктов большинства как тех, так и других, подходивших к проблеме тонфильма исключительно с позиций своего «имманентного» эстетического (или эстетского) кредо и фактически сводивших всю проблему тонфильма к бесплодному спору о натурализме и его выражениях в синхронности звуковой киносъемки. Вместо того чтобы ответить на вопрос, каковы реальные возможности нового искусства и на какой технической и психо-физиологической базе оно осуществляет свою общественно-полезную (классовую) функцию, «стороны» занялись совершенно праздной дискуссией нормативного характера на тему — должно или не должно быть звуковое кино, должна или не должна быть звуко-зрительная синхронность, должна или не должна быть речь в тонфильме и и. д. При такой нормативной постановке вопроса о звуковом кино естественно объектом рассмотрения должны были стать и стали нереальные условия исторического существования и социально-творческого роста тонфильма, а те эстетические фетиши, которые связаны с практикой работников немого кино («зрительная непрерывность», «пластическое неправдоподобие немого образа» и т. д.). Обсуждая с позиций немого кино вопрос об акустической природе звукового образа и его роли в картине, большинство встало перед неразрешимой дилеммой противоречия зрительного и слухового мышления и, не умея решить это жизненное противоречие в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание