с исполнителями, выписана литература и ведется предварительная проработка программ.

В течение трех летних месяцев (июнь-август) оркестр Филармонии играет в Центральном парке культуры и отдыха. За лето будет проведено свыше 50 концертов. Дирижировать будут: Унгер, Цвейг, Себастьян, Адлер, Яловец, Сенкар, Бреизах, Голованов, Жуков и др.

Л. О.

Москва

Критические заметки

Вечер творческого показа советских композиторов

В отчетном вечере был исполнен ряд новых произведений, принадлежащих как молодым, начинающим, композиторам, так и композиторам старшего поколения. Концерт-показ продемонстрировал рост мастерства и углубленную мировоззренческую работу авторов, характеризуемую как стремлением по-новому, реалистически, подойти к музыкальному произведению (образу, стилю, языку), так и установками на новый тип звучания — массового, понятного и доступного. Вместе с тем концерт обнаружил, что среди ряда композиторов мировоззренческая перестройка продолжает идти на тормозах, что некоторые композиторы оказались инертными и чуждыми задачам, стоящим перед советскими художниками. Но об этом ниже. Сейчас перейдем к разбору и оценке отдельных исполненных на творческом вечере произведений.

Исполненная впервые сюита В. Кочетова из его балета «Тиль Уленшпигель» обращает на себя внимание одной новой, привлекательной и вместе с тем, думается нам, опасной чертой.

Музыка «Тиля» привлекает доступностью и выразительностью своего языка, очень конкретного в характеристике персонажей балета, всегда изобразительного в передаче отдельных сценических ситуации. Это качество тем более бросается в глаза, что ранее известные нам сочинения В. Кочетова всегда отличались отвлеченностью музыкальной речи и туманно расплывчатой формой движения тематического материала. Нет сомнения, В. Кочетов проделал чрезвычайно большую внутреннюю работу, чтобы отойти от тех принципов, которые лежали в основе таких его ранних произведений, как напр. «Батарея» (1930), проигрываюшая от чрезмерной условности музыкальных метафор и «звуко-иероглифов», делавших это произведение трудно исполнимым.

Слушая сюиту из «Тиля Уленшпигеля», мы без всякого труда представляем себе движения, жесты, поступь и характер действующих на сцене персонажей балета.

Перед нами проходят фламандские горожане, веселящиеся в трактире (танец веселых фламандцев, действие II, карт. 2):

Прим. 1. Танец веселых фламандцев.

Они охарактеризованы оживленным «скерцозным» движением, в котором чувствуются «присядка» и лихие задорные жесты подвыпивших бюргеров и кокетство молоденьких трактирщиц, с ними танцующих. «Двухорность» построения танца веселых фламандцев, искусно обнаруживающая контраст «запе-

вал и «рефрена» (tutti), рассчитана на своеобразный танцовальный конвейер — соло «затейников» и хоровода всей веселящейся кампании. Инструментовка искусно подражает звучностям народных инструментов. Волынка, флейта, лютня дополняются импровизированными ударными. Превосходно звучат бутылки, удачно введенные В. Кочетовым.

По своей композиционной технике Кочетов в этом номере следует во многом Стравинскому («Петрушка», «Пульчинелла») и, может быть, в двух местах немного Шостаковичу.

Ярким контрастом с этим номером звучит танец испанских солдат (IV действие). Мрачный «ночной» колорит, строгая тяжелая тема, появляющаяся впервые у басового кларнета, подчеркнутая острым ритмом испанских «фанданго» и «болеро», передают тяжелое веселье завоевателей Фландрии, несущих гнет, кабалу и разорение мирным труженикам родины Тиля. В этой музыке мелькают отголоски Бизе («Арлезианка») и Равеля («Болеро»), но все же чувствуется, что она выполнена, исходя из совершенно иных предпосылок. Это не живопись в духе импрессионистов и не жанровая картина, это скорее попытка дать плакатно, «крупным планом» показанный в тонах условного реализма облик феодального завоевателя, наемного кондотьера солдата, веселящегося на свой «солдатский» лад. И это удалось Кочетову. Сомнения вызывают приемы инструментовки (напр. басовое проведение темы недостаточно отчетливо в среднем диапазоне, благодаря загруженности аккомпанемента).

В плане условной же стилизации выполнены и танец рыбаков с сетями (1 действие):

Прим. 2. Танец рыбаков. Allegro moderato

и Adagio (pas de deux) из танца странствующих актеров (II действие, картина 1-я). Веселый, чуть неуклюжий танец рыбаков, имеющий сходство с народной жигой, напоминает по мелодике и ритму Грига. Норвежские шапочки, деревянные башмаки — все это очень колоритно; однако, хочется спросить, может быть, эта стилизация материала носит здесь чисто внешний, неоправданный характер?

Этот же вопрос возникает, когда мы слушаем музыку танца актеров, являющуюся ничем иным как стилизованной арией, имитируюшей лирику протестантских композиторов XVI–XVIII вв. В сущности Кочетов модернизирует ее и придает ей характер изысканного архаизма, просмакованного с гурманством знатока и любителя такого рода музыки. Модернизация архаики преследует здесь цель создать образец условно-старинного стиля (слепой музыкант играет на лютне, девочка на теорбе). Но не слишком ли много всех этих стилизаций? Не превращается ли музыка балета в кунсткамеру для любителей отживших стилей, где как в надежном гардеробе заботливо сохраняются вышедшие из моды костюмы, подновленные (модернизированные) умелой рукой портного, в роли которого и выступает сам композитор, успешно шьющий свои музыкальные номера и под «Норвегию» и под «протестантские Нидерланды» и под «испанцев»?

В какой-то мере ответом на этот вопрос является музыкальное оформление одного из ярких драматических эпизодов балета: казнь осужденных и восстание (III действие, 2 картина, — «Поле виселиц»). В сценических условиях это — несомненно сильно-впечатляющая картина. На сцене зритель увидит как на фоне надвигающейся ночи, над острыми готическими башнями средневекового города, подымается зарево. Доносятся удары набата. На помосте, где воздвигнута виселица, совершается казнь, судьи зачитывают приговор. Палач выдергивает из-под осужденных скамейку. В это время Тиль дает знак к восстанию, звучит мятежный клич гезов (крик петуха). Падает флаг правительственной ратуши. Взвивается знамя фландрских повстанцев.

В музыке этот момент передан в живописно-декоративном плане. На фоне тревожного неумолкающего тремоло струнных и гула литавр раздаются мрачные возгласы фанфар (три валторны), перекличка гезов (бас, кларнет, гобой), звон колокола и гневный звуко-жест тубы. Зловеще звучит «Dies irae» — сопутствующее процессии осужденных, ведомых на казнь. Пронзительно (глиссандо арф и в высоком регистре у труб) раздается клич повстанцев. Наконец, боевым маршем, в такт вооруженным толпам мятежной Фландрии звучит воинственная песня гезов. Композитор вводит в балет хор.

Мы не против звуковой бутафории и умелого ее использования в сценических целях. Но все же мы считаем, что это — путь наименьшего сопротивления. Вот почему, внимательно изучив сценарий балета «Тиль Уленшпигепь» В. Кочетова (составленный Козловым), мы приходим к выводу, что перед композитором стоит ответственная задача — в музыкальном оформлении балета добиться подлинной драматургической насыщенности музыки, стремясь дать в выбранном им условном театрально-музыкальном жанре образы, оправданные объективным содержанием исторической ситуации, ими отражаемой. Отнюдь не отказываясь от критического использования старинных фландрских мелодий, напевов и танцев, военных маршей и куртуазных менуэтов, композитор, однако, не должен переходить ту грань, за которой музыка балета превращается в стилизацию материала, равнодушную к содержанию искомых художественных образов. Модернизация музыкальных

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка