произведениям относится также и опера «Игрок», в которой «конструктивный» Прокофьев явственно повернулся к психологизму и в центре своего внимания поставил внутренний мир человека. Урбанистический Прокофьев перекликается здесь с Чайковским и Мусоргским.

Исполненная в этом же концерте сюита «Портреты» из оперы «Игрок» (кстати, написанной Прокофьевым до отъезда в Америку в 1917 г., и следовательно ранее его другой оперы «Любовь к трем апельсинам») — несомненно этапное произведение. Поворот в сторону камерного психологизма был как бы уже подсказан развитием музыкального сознания Прокофьева в условиях гнилой и омерзительной романовской действительности, накладывавшей свою печать на «отечественую музу». Всякий художник, остававшийся на позициях буржуазного искусства, испытал на себе, поскольку он не мог противопоставить ему что-либо положительное, это чумное, тлетворное влияние. Путь от 1-го фортепианного концерта к «Игроку» — показателен.

В 1-м фортепианном концерте мы видим человека, уверенного в своей силе. Основная тема концерта своими упрямыми, задорными интонациями и напористой ритмикой как бы говорит о людях, саркастически относящихся к окружающему. Эта саркастичность чувствуется и в галопирующей, остро-ритмованной побочной теме. Средняя часть концерта (построенного в целях монолитности и целеустремленности движения в одночастной форме), с ее сдержанной лирической темой, искусно разработанной в инструментальных узорах оркестра и фортепианной партии, представляет собой типичный продукт кабинетной лирики. Да и на всем концерте лежит налет интеллектуального аристократизма. Однако оптимизм и энергия жизнерадостного, ликующего финала еще раз напоминают об основном образе этой музыки — о человеке, уверенно идущем своей дорогой, вопреки рутине и косности окружающей его действительности. Сарказмы не делают этого человека легкомысленным балагуром и шутником. Напротив! Музыка Прокофьева серьезна и убежденно-сосредоточенна. Брошенные в свое время по адресу автора этой музыки эпитеты «гаэра» и «гистриона» (шута и бродяги-актера) — характеризуют не образы, созданные Прокофьевым и не самого Прокофьева, а злопыхательство «академических» рутинеров.

«Портреты» представляют собой галерею инструментальных характеристик основных персонажей оперы Прокофьева «Игрок», написанной по сюжету одноименной повести Достоевского, эпизод из курортного времяпрепровождения высшего российского общества, проматывавшего свои капиталы в рулетку, занятого интригой, составлением выгодных партий, — ярко очерченный гениальным русским писателем, — послужил для Прокофьева материалом для зарисовки ряда характеров.

Вот неврастенический Алексей, учитель, живущий в семье генерала, влюбленный в падчерицу генерала, но еще более увлекающийся рулеткой. Композитор обрисовывает его как маньяка, обуянного разнородными страстями. Болезненное возбуждение контрастность в смене настроении, истеричность и экзальтация охваченного азартом игрока, выпукло переданы в музыке. Запоминаются стремительные и вместе с тем надломанные интонации, неустойчивый, как бы «повисающий» лад, мрачно-яркая инструментовка, полная пронзительных внезапных возгласов, оставляющая впечатление кипящего хаоса в груди игрока.

Второй портрет изображает «бабулиньку», старую 75-летпюю помещицу-генеральшу, приехавшую за границу и проигравшуюся до тла у зеленого стола. Этот тип — своенравной и властной старухи, не терпящей возражений, но доброй по натуре, наиболее симпатичный образ у Прокофьева. Композитор как бы жалеет ее, снисходя к ее слабостям, старости и бессилью. В интонациях ее мелоса есть что-то трогательное, наивное, ребячески-простодушное. Воркотня фагота и кларнета сочетается с широкими песенного склада мелодиями, воспринимающимися как реминисценция о деревне, как инструментальный сельский ландшафт, овеянный тихой грустью воспоминаний.

А вот Полина — гордая в своем унизительном положении приживалки, любящая Алексея и скрывающая от него свое чувство. В ней женственность и обаяние сплетены с демонизмом нравственно искривленной, болезненной натуры. Музыка, дающая ее образ, привлекает и вместе с тем подавляет. Как будто что-то постоянно мешает мелосу выпрямиться. Ее интонации, готовые вот-вот царственно и горделиво подняться, вдруг приземляются, в них мелькает что-то приниженное, усталое, метро-пульс ее не спокоен: в нем есть какой-то особый изгиб, мешающий ему найти устойчивое русло движения. Оркестр игрой светотеней инструментальной палитры, перебегающими «тембро-пятнами» дерева, меди и струнных создает особую призрачную зыбкость колорита. Полина, несомненно, яркий образ. Но, несомненно, Полина — это образ душевного надрыва.

Генерал показан композитором не столько как игривая марионетка курортно-рулеточного великосветского быта, сколько как милый, слабовольный чудак, как «слабое сердце», неспособное справиться со своими страстишками и прихотями. Композитор, видимо, хочет, чтобы мы «пожалели» этого слабохарактерного старика. Элемент гротеска растворен в психологическом «вчувствовании».

Наибольший интерес в симфонической сюите представляет собой развязка, в которой композитор выразил азарт игры; атмосфера игорного дома, захватившая героев, доводит их до катастрофы. Метание между богатством и крахом, призрачные видения недоступного счастья, доводят Алексея до исступления. Надрыв болезненно-чувствительной Полины, терзающей любимого ею человека, усиливает эту атмосферу безумия. Прокофьев здесь, идя вслед за Достоевским, обнажает скрытые в тайниках психики «игроков» импульсы и, сталкивая их, создает мрачную картину, полную интригующей загадочности.

Однако, именно этот острый психологизм, сделавший невозможным сатирическое отношение к миру социально-дегенерируюших и нравственно больных персонажей Достоевского, заставил зазвучать в «Портретах» ноты мелкобуржуазного гуманизма и парализовал критическую мысль композитора. В «Портретах» Прокофьев выступил как гуманист, который не способен вскрыть и показать социальную сущность данного явления, а, напротив, отыскивает в нем такие черты, которые помогли бы нам примириться с ним и оправдать его. Выступив в 1-м фортепианном концерте как дерзкий искатель будущего, как критик традиций, в «Игроках» — Прокофьев подает руку

прошлому и склоняет свои колена перед представителями гибнущего на его глазах, изжившего себя мира.

Наблюдение за творческой эволюцией Сергея Прокофьева после «Игрока» вызывает вопрос, не явилась ли она воспроизведением в более широких масштабах первого цикла его творческого развития? Второй цикл — открываемый оперой «Любовь к трем апельсинам» и следующими за ней «Скифской сюитой», «Сказкой о шуте», 3-м фортепианным концертом, как бы восстанавливает исходные позиции Прокофьева и повторяет историю происхождении первых opus'ов 1-я симфония Прокофьева (1907–1908 г. — мы знаем Andante, послужившее материалом для 4-й сонаты и впоследствии заново обработанное в 1933), только наметившая линию камерного психологизма — получает дальнейшее развитие в «Огненном ангеле», «Блудном сыне», 3-й и 4-й симфониях, пронизанных субъективнейшими настроениями.

«Симфоническая песня» только доводит до логического конца эту линию внутреннего свертывания жизненного пульса искусства Прокофьева, линию, ведущую в конечном счете к той «буддийской нирване звуков», прообраз которой мы усматриваем в «Симфонической песне».

Для того, чтобы развиваться, быть жизненным и социально-ценным в своем творчестве, Прокофьев должен преодолеть эту порочную и чреватую большими опасностями ориентацию на «лирику» урбанистического Запада. Устные высказывания композитора не оставляют сомнений в том, что он, так же как и мы, придерживается отрицательной оценки направлений буржуазного искусства. Перед композитором стоит благодарная задача творчески изжить эти влияния и энергичнейшим образом ликвидировать эту «беспризорную лирику» — принципиально-враждебную дальнейшему мировоззренческому и творческому росту композитора.

В этой связи мы намерены категорически оспорить высказанное на страницах «Известий»¹ С. Лопашовым утверждение, что «„Симфоническая песня“ есть только начало разработки его (Прокофьева) нового полифонического стиля».

Выше мы уже подробно старались показать, что в действительности дело обстоит как раз наоборот. Стиль «Песни» есть продукт влияния упадочных тенденций, не изжитых композитором. Утверждать, что полифоничность «Песни» есть начало, исходная точка для дальнейшего развития, можно только при условии полного забвения той перспективы, которая стоит перед Прокофьевым как перед советским художником, забвения элементарного требования, предъявляемого к критику: брать музыкальные «начала» в их реальном общественно практическом, а не цеховом или метафизическом смысле, забвения той простой истины, что музыка есть прежде всего общественный факт и не может быть оцениваема с точки зрения каких-бы то ни было произвольно взятых «эстетических норм».

Лопашов пишет: «На это произведение имеются две точки зрения: одни видят в нем причудливый продукт оркестровой техники автора, ничего нового не вносящий в его творчество; другие считают его претворением нового творческого этапа. Своеобразный талант Прокофьева, начавшего в юности с „Сарказмов“, проходит через период сложной психологической ломки и не может не искать новых композиционных путей».

В действительности это означает: есть две точки зрения. Одна, утверждающая упадочный характер «Песни», другая, рассматривающая ее как положительный росток нового советского музыкального стиля. Я, Лопашов, приветствую этот росток, это «искание новых композиционных путей».

Далее Лопашов, утрачивая тон «бесстрастного очевидца», выражается более определенно: «Основное С. Прокофьевым как будто нащупано: это — мелодия. Надо думать, „Симфоническая песнь“ есть только начало разработки его нового полифонического стиля».

Итак, мелодия — вот что, оказывается, найдено Прокофьевым!

Что же это за «мелодия», почему она является «началом», сулящим «новые композиционные пути»? А почему все-таки, несмотря на то, Лопашов тем не менее признает, что произведение «малодоступно» («при первом знакомстве малодоступно неподготовленной аудитории»). Почему Лопашов вынужден обронить и такую фразу: «Развитое полифоническое многообразие (?! А. О.), в котором множество мелодий как бы накидывается (!! А. О.) одна на другую и толкает (!!) друг на друга, создает сильное звуковое напряжение».

Оставляя стиль этого критического «перла» на совести самого Лопашова, мы позволим себе все-таки полюбопытствовать, к какого рода «звуковым напряжениям» относит Лопашов звучание «Симфонической песни» С. Прокофьева. Если есть разные точки зрения на «мелодию», найденную С. Прокофьевым, как предусмотрительно уверяет нас Лопашов, и в этом мы ему охотно верим, то естественно ожидать, что есть разные точки зрения и на «звуковые напряжения», которые получаются в результате «многообразия», которое — здесь уже Лопашов слегка расходится с русской грамматикой — «накидывается одна на другую и толкает друг на друга».

Мы считаем, что подобная рецензия не только не помогает композитору, но положительно мешает ему осознать природу своего творчества. Что же касается читателей «Известий», то, как видно, они получают, выражаясь бойким слогом нашего рецензента, редкий случай познакомиться с «причудливым продуктом» словесной техники писания малограмотных и путанных музыкальных рецензий.

А. Острецов

_________

¹№ 94 от 21 апреля 1934 г.