Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 43

Стилистика шебалинской речи по характеру интонации, метропульсу и ладовым особенностям в «Концертино» требует серьезной правки.

Чero стоит каденция, внутренний смысл которой совершенно не доходит до слушателя? Да что слушателя, если сами музыканты недоумевают, слушая этого «причудливого сфинкса»? Кто скажет, весело это или грустно, ирония или всерьез:

Прим. 7.

Мы рады отметить, что углубленная работа композитора над собой, давшая столь ощутимый результат в «Кантате-рапорте XVII съезду», прозвучавшей убедительно, просто и понятно, в настоящее время позволяет нам считать стилистические установки «Концертино» пройденным этапом (конечно, это не исключает возможности рецидивов и тех или иных «зигзагов» в стороны).

2-я симфония Киркора (ор. 7) написана под явным влиянием творчества Н. Я. Мясковского.

Направление, в котором написана симфония, в сущности продолжает традиции романтического академизма и следует отметить, что с точки зрения романтического академизма симфония Киркора вполне безупречна. Тематический материал ее рисует внутреннюю драму индивида, стремящегося к определенной жизненной цели и сталкивающегося с непреодолимыми препятствиями. Призывная тема вступления (три трубы, потом манящая тема валторны) в условной форме передает это стремление. Ладовая структура вступления, построенная на сложном тяготении к f-moll'ю его побочных субдоминант (f-moll играет в ладовой конструкции симфонии роль доминанты), усугубляет статику образа и условность движения. Тема вступления воспринимается как звуко-метафора, а не как реальный образ. Основная и побочная партия раскрывают борьбу разнородных стремлений. Композитор пользуется приемом торможения движения, как бы «взнуздывая», «осаживая» его (meno mosso [12–21 парт.]), и доводит конфликтность тематического материала до острой и обнаженной депрессии. Энергия, «ярость» устремленной к определенной цели воли подчеркивается своеобразным ритмом (затактовое пульсирование 6/4 размера, амфибрахий), аккордами на синкопах, играющими роль «шпоры» движения (13,47 парт.), и крутыми интонационными поворотами. Однако разработка разрешает конфликт, как сказано уже, в сторону тяжелой депрессии.

Лиричная звучность Adagio alla marzia funebre на остинатной фигуре баса с колоритным чередованием f-moll’я и Ges-dur’a служит «грунтом», на котором как бы вырастают узоры (несколько метнерианского склада) инструментальных партий. В кульминационных местах музыка Adagio впечатляет как суровый эпос баллады о гибели героя. Несомненно этот эпизод — лучшее место симфонии. Существенно то, что он не является чем-то внешним, а возникает на общей с первой темой и темой вступления интонационной основе. Композитор, таким образом, достигает единства драматургического контекста симфонии.

Реприза вводит в заключение, в котором тема вступления эмоционально приподнята с помощью интенсивного тембрового оформления. Она звучит как уверенная весть о достигнутой цели; побочная тема, данная в широком движении, преображена здесь в утверждение и звучит как императив победившего торжествующего человека.

Однако, несмотря на оптимизм заключительной части, симфония не выходит за пределы индивидуалистической трактовки темы борьбы и переделки человека и является продуктом некритического следования молодого композитора творческому методу романтиков. В этом главная опасность для дальнейшего творческого роста Киркора. Он, думается нам, должен самым тщательным образом пересмотреть принципы, лежащие в основе его творческой практики и, не отказываясь от использования мастерства романтической школы, преодолеть индивидуалистическую замкнутость мировоззренческих установок тех корифеев романтизма (и романтического академизма), которые несомненно оказали на него свое влияние. В частности, излишнее следование приемам скрябинской инструментовки в конце симфонии (кода) и налет ученического подражания приемам академического романтизма (в особенности ладовая статика и отвлеченность речи) явились для композитора той гранью, которую он должен перешагнуть как можно скорее. Направление, в котором

задумана 2-я симфония, мы оцениваем как дань учебе, но не как направление, которое хочет избрать себе молодой советский композитор за порогами своей классной комнаты. И чем скорее Киркор поймет это и сделает необходимые выводы — тем лучше.

Концерт Аксенова для фортепиано с оркестром положительно удивил пишущего эти строки своим последовательным, так сказать, принципиальным эпигонством импрессионистского стиля, да еще притом усвоенного с точки зрения застарелого дореволюционного русского модернизма, как известно, неизменно не поспевавшего за сменой европейских музыкальных мод, законодателем которых для ограниченной и ленивой мысли российских модернистов, разумеется, был Париж. Концерт Аксенова, искусственно возрождающий будуарную музыку импрессионистского «модернизма», с ее вялой безкостной мелодикой, аморфной ладовой структурой, статичной и распадающейся на ряд несвязанных друг с другом элементов формой — оставляет впечатление, курьезного и решительно никому не нужного анахронизма.

Как опыт новичка «модерниста» он неудачен, потому что по своей стилистике, языку, инструментальным ресурсам и, в особенности, характеру фортепианного изложения — он ни в какой мере не является «moderne». Для этого композитор должен был бы освоить тот сложный конгломерат фортепианного и инструментального стиля, какой мы находим в фортепианных конвертах с оркестром, написанных после 1930 г. За примерами недалеко ходить — концерты Айрлэнда (Ireland), Шимановского, Равеля, 5-й фортепианный концерт Прокофьева — вот первое, что приходит на память. Все они урбанистичны, пронизаны огромным мастерством в решении стилистических задач современного урбанистического искусства. Некоторые из них по своим стилистическим установкам ставят и решают проблему симфонизации фортепиано и рассматривают партию фортепиано как органическое слагаемое оркестрового целого, а не как инструментальное соло с сопровождением.

Это тем более следует отметить, что Аксенов пытается ставить эту же задачу (в стилистическом плане) и... остается на уровне модернистической техники 1910 года!

Отдельные самостоятельные стилистические попытки — напр. дать более маркантный ритм и энергичный рисунок мелоса (первая тема) — принципиально ничего не меняют. Они еще больше подчеркивают рыхлость и пассивность целого.

Как опыт молодого советского композитора, концерт Аксенова вдвойне неудачен, ибо трудно себе представить возможность совмещения какого бы то ни было близкого нам лирического образа, здорового чувства, мысли, переживаний, с ним связанных, — с языком и стилистикой рафинированного импрессионистского стиля, рассчитанного на восприятие и вкусы людей, стригущих банковские купоны и рассматривающих искусство как особый вид чувственного наслаждения. Может быть, Аксенов и хотел дать что-нибудь отвечающее настроениям и интересам нового человека, который заложил фундамент новой социалистической культуры (правда, мы ничего не знаем об этих намерениях автора концерта), но во всяком случае он изобрел неудачный путь, ибо нельзя безнаказанно гальванизировать мертвые художественные формы, обаяние которых уже не имеет в наших условиях ни необходимой почвы, ни перспектив для роста. Рассуждать так — значит грезить наяву, гнаться за призраком, в объективном мире играющем роль отнюдь не прекрасной Галатеи, а опасной иллюзии, слепящей глаза молодого композитора, мешающей ему видеть реальную действительность, слышать зов новой, прекрасной окружающей его жизни. Мы ничего не хотим говорить о технических недостатках концерта (об однообразии приемов, недоработанности финала и т. д.). Не в них сейчас дело. Прежде всего надо изменить направление творческой мысли. Для этого необходимо оставить прекрасную Галатею усталого гедонистического импрессионизма тем, кто намерен и впредь грезить об уютных гостиных и «небрежном вкушении жизни» музыкального сноба. Caмо собою разумеется, придется отказаться и от удовольствия пользоваться теми штампами застарелой «модернистской» техники, которая давно уже перестала оправдывать свое претенциозное название — «современной» и стала с некоторых пор рядовым оружием в арсенале кино-таперов и иллюстраторов-импровизаторов, достаточно ленивых, чтобы придумывать что-либо новое.

Высказывая эти немногие «мысли по поводу», мы хотели бы, чтобы. т. Аксенов сам высказался о том, как он понимает направление, стиль, манеру музыкального письма, в которых написан его концерт, ибо в случае, если он придерживается диаметрально-противоположной точки зрения, все изложенное мною, не будучи подкреплено конкретным разбором, может оказаться для него неубедительным и, кто знает, может быть, утвердит его в его правоте перед собой. А если это так, то перед критикой, и следовательно перед пишущим эти строки, встанет тогда задача убедить т. Аксенова в более пространном и, если понадобится, более фундаментальном разборе этого «рецидива современничества», даваемого в наивной и откровенной форме.

Мы лишены возможности более подробно анализировать интереснейший материал творческого показа композиторов. Да это и не входило в нашу задачу. Мы позволим себе однако высказать ряд соображений в связи с оценкой только что разобранных нами произведений.

Прежде всего, конечно, обращает на себя внимание симптоматичный факт: часть советских композиторов (правда, небольшая) в своем творчестве стоит на совершенно неприемлемых для советского художника творческих позициях. «Симфоническая песня» С. Прокофьева (см. ниже) с ее нескрываемым пессимизмом и тяжелой депресией, перекликающаяся своим эмоциональным тоном с внутренно опустошенной лирикой мастеров урбанистического искусства империалистического Запада — столь же неприемлемое для нас произведение, как и нео-импрессионистский концерт для фортепиано Аксенова, пытающийся возродить исторически пройденный, опрокинутый жизнью мир форм модернистического камерного стиля, с его откровенно-салонным «музицированием», с его сытым пассеизмом сибаритствующего парвеню и рантье — социальных потребителей этого сорта музыки.

Ленивая мысль, избегающая путей наибольшего сопротивления — пред-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7.

Содержание