почитающая пользоваться ранее проторенными другими путями, объективно становится фактором застоя. Творчество, явившееся результатом деятельности такой мысли, неизбежно несет на себе печать дефективности и регресса, сколь бы ни был субъективно честен сам автор — носитель этой «ленивой мысли».

Так стоит вопрос о некритическом отношении к методам и материалу творческой работы композитора.

Превосходным стимулом творческой критики и самокритики являются творческие показы. Демонстративная сила показов заключается не только в том, чтобы показать, что композитор написал, но и в заинтересованности в том, что он напишет, ибо активная проверка исполненного со стороны слушателя естественно является руководящим фактором для осознания композитором правильности (или неправильности), понятности, доступности, (или непонятности, недоступности) и художественной полноценности, убедительности (или, наоборот, малоценности, неубедительности) не только показанных и прослушанных произведений, но и самого направления его творчества, становится боевым стимулом пересмотра всего творческого арсенала художника.

Вот почему мы берем на себя смелость заявить со всей категоричностью, что возможность написания произведений, подобных «Симфонической песне» Сергея Прокофьева или «Фортепианному концерту» Аксенова, — является печальным предостережением для творческого роста этих авторов как советских художников. Эти произведения документируют нам, что некоторые наши композиторы находятся настолько далеко от жизненных интересов трудящихся нашей страны, что в своем творчестве находят возможность сохранить ту моральную «атмосферу» индивидуализма, себялюбивой замкнутости, которая, разумеется, не проходит бесследно для их сочинений. Рано или поздно на этом пути такие композиторы приходят к реставрации «современнических» установок в творчестве. Мы не можем не видеть в этом тенденции абсолютно чуждой и враждебной задачам советского композитора.

Талантливость композитора в данном случае, как правило, не является мерилом оценки, как это полагают некоторые. Она, может быть, и позволяет композитору скорее и с большей гибкостью ориентироваться в направлении его творческой мысли, но тем более печально, если он этого не делает, уповая на свой талант и «вдохновение». Не примат самомнения таланта, а самокритика — вот что здесь нужно.

Недостаточная критичность в выборе средств своего искусства, на наш взгляд, была проявлена и Д. М. Мелких, механически пытавшимся перенести в область социальной сатиры, броской, отчетливой по форме и социально заостренной по содержанию, приемы камерной звукописи. Повторяем еще раз: дефективность «Карусели», яркого и талантливого по художественным своим данным произведения, лежит именно в этом механическом «приспосабливании» старых приемов к новым целям, требующих иных методов работы.

В известной мере это замечание справедливо и по отношению к «Симфонии» Киркора, произведению, в сущности принадлежащему к тем сочинениям, которое каждый композитор пишет до opus'a 1-го. Мы выражаем уверенность, что т. Киркор в самом недалеком будущем порадует нас произведением, обязанным его собственному молодому таланту, а не традиции романтического академизма, для которого — к слову сказать — оптимистический финал возможен исключительно в условно-символическом плане. Нас искренно радует мастерство молодого композитора и его эмоциональная убедительная речь в эпизоде «смерти героя» (Adagio). Здесь, думается нам, он впервые находит самого себя, свое творческое лицо.

Ряд нерешенных, вставших в процессе изложения проблем — проблемы музыкального языка, монументальной эпико-героической формы, конструкции музыкального плаката, взаимосвязи архаического музыкального материала и его модернизации в театральной постановке, проблемы музыкального сценария балета и других — может быть решен только на почве дружной практической, согласованной в своих формах работы над преодолением чуждых социальному сознанию советского художника, но все еще оказывающих свое влияние, буржуазных и мелкобуржуазных стилевых тенденций. Решая эти назревшие проблемы, мы не забудем, что «проблема преемственности» этих музыкальных стилей есть в марксистском, ленинском ее понимании — прежде всего проблема страстной революционной борьбы за новый путь, ведущий к вершинам стиля социалистического реализма, единственного стиля, за который борется и будет бороться до конца профессионал-музыкант, гордящийся высоким, почетным званием советского художника.

Концерт из произведений Сергея Прокофьева

Творчество Сергея Прокофьева, в достаточной степени известное по неоднократному исполнению его произведений, многие из которых прочно вошли в репертуарный фонд наших исполнителей, тем не менее до сих пор остается далеко еще не изученным.

Концерт 14 апреля с. г. в Колонном зале Дома союзов явился чрезвычайно благодарным материалом для тех, кто изучает творчество композитора и следит за колебаниями и своеобразными «зигзагами» его творческого развития за последние годы. «Симфоническая песня», написанная в 1933 г. — исполненная в концерте впервые по рукописи — является чрезвычайно симптоматичным произведением, вскрывающим ярко выявленные тенденции урбанистической лирики, мотивы которой, не чуждые С. Прокофьеву и в прошлом, сейчас звучат особенно ярко и выразительно. Общее звучание «Симфонической песни» пронизано какой-то утомленностью и болезненной подавленностью. Сам материал этой музыки является столь отвлеченным по языку, что жизненность и конкретность образов сводится иногда к каким-то бесплотным, полуреальным меланхолическим арабескам. Инструментальная палитра композитора, полная осенне-блеклых кра-

сок, создает ряд инструментальных картин, впечатляющих своим унылым элегическим фоном, на котором одиноко звучат как бы затерявшиеся в звуковом пространстве мелодии солирующих инструментов и тусклые комплексы звучаний отдельных групп. По своему эмоциональному складу «Симфоническая песня» — элегия одиночества, ее лирический пафос — пафос социальной и культурной беспризорности человека, разочарованного в настоящем, не способного уже активно отстаивать прошлое, не способного верить в будущее. Она перекликается с настроениями разочарованного и усталого искусства урбанистических лириков современного Запада.

Слушая эту музыку, мы не хотим спорить с Прокофьевым о его праве отобразить мир чувств «лишних людей» на Западе, внутренняя опустошенность которых налагает неизбежную печать тлена и разложения на все, что их окружает. Но мы, однако, отнюдь не разделяем гуманистического сочувствия композитора этим персонажам, сочувствия, которое придало всему облику музыкального произведения Прокофьева характер не сатиры, а интимного лирического «вчувствования» и «сопереживания». Для того, чтобы правильно отразить облик анемичного «лишнего человека» современного Запада, надо отойти от него на значительную дистанцию — дистанцию советского очевидца исторической гибели умирающего класса. Умирающего, следует заметить, отнюдь не с покорностью буддийского мудреца, как это получается у Прокофьева, а с бешеной пеной у рта, с проклятиями по адресу исторически-прогрессивного класса, строящего новый мир, новое общество.

Композитор назвал свое произведение песней. Лирика кладбища — удел буржуазного художника, обреченного рано или поздно быть музыкальным попом, хоронящим своих мертвецов и поющим им отходную. И тот, кто говорит здесь о песне — тот ошибается.

Слово «песня» для советского композитора всегда связано с людьми, которых он видит за живой, радостной, полнокровной, полноценной работой в цехах, в поле, с людьми, делающими свое незаметное, но важное и нужное дело. Песенность — качество, делающее музыкальное произведение доступным, понятным и близким широким массам наших слушателей. «Симфоническая песня» Прокофьева не обладает песенностью и не является песней в нашем смысле этого слова. Мы воспринимаем ее как симфонический монолог для немногих, как печальный рассказ о закате отцветающей культуры индивидуализма, к стопам которой композитор повергает свои симпатии, свои бесплодные сожаления гуманиста и, может быть, тихие слезы сострадания.

Редкостное мастерство композиторской техники этой лирической партитуры — в чем пишущий эти строки убедился при близком знакомстве с рукописью «Песни» — только усугубляет порочность творческой ориентации Сергея Прокофьева, взявшего на себя, думается нам, тяжелую и неприятную задачу быть выразителем сумеречных настроений вырождающейся культуры империалистического Запада.

Ярким контрастом с «Симфонической песней» прозвучал 1-й фортепианный концерт, написанный Прокофьевым двадцать три года назад (в 1911 г.). Он характеризует ту сторону художественной деятельности композитора, которая импонирует своим оптимизмом, энергией творческого искания. Мы не закрываем глаза на то, что музыкальный конструктивизм Прокофьева — исторически пройденный этап. И мы отнюдь не склонны разделять иллюзии бывших идеологов ACM, что именно на этих путях музыкальной эволюции следует искать новых откровений революционной музыкальной мысли. Совершенно ясно, что музыкальный конструктивизм — явление, органически связанное с острым буржуазным субъективизмом, — у идеологов музыкального конструктивизма принимает иногда характер изысканного снобизма. Забывать эту элементарную истину нельзя.

Однако, именно исторический взгляд на вещи, рассматривающий их в их генезисе, в их развитии, подсказывает нам, что своим острием это искусство было в свое время направлено против рутины, схоластики, академизма и косного мещанского искусства «золотой середины» — эпигонов Чайковского и «Новой русской школы». Именно в 1-м фортепианном концерте Прокофьев уверенной рукой бросил вызов академизму и рутинным традициям. Прокофьев, сделавший еще один шаг прочь от классического буржуазного искусства эпохи расцвета, на пути дальнейшего развития империалистической буржуазной культуры, вместе с тем выступил как новатор, носивший на своем искусстве печать мелкобуржуазного бунтарства и оказавшийся по своему социальному диапазону созвучным и тем творческим направлениям, которые шли к взрыву изнутри художественной «буржуазной надстройки». Не случайно искусство Прокофьева перекликалось с искусством Мейерхольда и в какой-то мере нашло свой резонанс в стилевых исканиях поэтики конструктивистов: Велемира Хлебникова, Бурлюка и отчасти раннего Маяковского.

Но если сила Прокофьева в его отрицании изживающей себя музыкальной традиции, то его слабость — императивная утверждающая сторона его музыкального мировоззрения. За стальными мускулами «варвара», «скифа» и «футуриста» — дерзкое вторжение которого на музыкальный дореволюционный Олимп явилось сенсацией, — было скрыто в сущности хилое и слабое тело интеллигента, буржуазного сноба и «камерного» мыслителя звуками, в сущности равнодушного и безразличного к подлинной борьбе за подлинную революционную переделку старой музыкальной надстройки. Война 1914 г. сделала Прокофьева скептиком, Февральская революция — космополитом. Октябрь 1917 г. открыл ему огромные перспективы творческой работы на новых, невиданных никогда ранее началах. Однако, возможность нового пути вовсе не сразу была осознана композитором. Его старая идейная установка продолжала вызывать к жизни музыкальные произведения, урбанистическая сущность которых была очевидной. Основное противоречие, свойственное искусству Прокофьева, — противоречие между тенденциями к рационально-построенной, осмысленной, внутренне значимой, активной музыке, с одной стороны, и молекулярностью, разорванностью, камерной замкнутостью интеллигентского сознания — с другой, не только не было изжито композитором, но явилось фактором все более и более возраставшей депрессии, толкавшей Сергея Прокофьева на путь острого субъективизма в искусстве. Отсюда идет возрастающая линия камерного психологизма, сказавшаяся в таких произведениях как 3-я и 4-я симфонии. К этого рода