изучением внутренних закономерностей развития. В связи с этим находится и то, что наука о голосе человека оторвана от последних достижений в области общей физиологии и психологии.

Анатомо-физиологическое обоснование, опускающее психо-неврологическую сторону дела, оторванное от проблемы социального развития личности, фактически делу не помогает и не может помочь. Из представлений вокальных педагогов, учащихся, а может быть, части лярингологов и фонетиков ускользает то обстоятельство, что в голосовом аппарате мы имеем чрезвычайно сложное взаимодействие внутренней его части (трахея, бронхи — гортань) и наружной (скелетная мускулатура). Иннервация этих частей за счет вегетативной и центральной нервных систем в их взаимодействии определяют отношение сознания к работе этих частей голосового аппарата. Ходовое мышление чрезвычайно упрощенно представляет себе работу голосового аппарата, в то время как она необычайно сложна. Мы «хотим» одно, а получается сплошь и рядом обратное, и только слух педагога да непроизвольное приспособление голосового аппарата учащегося спасают положение и ряде случаев.

Наука методологически-последовательно должна раскрыть связь социально-обусловленного развития голоса при пении и речи с деятельностью подкорковых центров и вегетативной нервной системы, выявить глубокую связь этого развития с интеллектуальной и эмоциональной сторонами психики человека. Тогда будет доказано, что многие представления, и историко-педагогические и методические, «стоят на голове». Необходимая же перестановка «на ноги» невозможна без методологической перестройки.

Только тогда, когда будут конкретно раскрыты действительные, а не воображаемые закономерности вокального обучения, методика перестанет быть «утопической» дисциплиной. При сознательной организации внутренних закономерностей развития певца совершенно иной смысл приобретет все содержание вокально-педагогической работы. Методическая схоластика должна будет уступить место подлинно научному объясненито как настоящего, так и прошлого вокальной педагогики, то необходимо для теоретического овладения практикой.

Сознательное применение основных принципов марксистско-ленинской теории в экспериментально-фонетическом исследовании и в методологическом анализе его результатов — до сих пор не имело места. Таким образок, мне пришлось самостоятельно стать на совершенно новый исследовательский путь.

Все это, вместе взятое, обусловливает ряд неизбежных пробелов и ошибок в работе, тем более, что и музыкальная педагогика еще не дает руководящих методологических принципов, которые облегчали бы работу в специфически трудной области вокальной педагогики. Вывести вокальную педагогику из эмпирического тупика удастся только методологически объединенным коллективны м трудом, в котором товарищеский учет ошибок первых шагов будет освещать дорогу дальнейшему исследованию.

ТРИБУНА KОМПО3ИТОРА

Александр Крейн.

Подводя частичные итоги последних лет моей композиторской деятельности, которые лично для себя я склонен расценивать как годы большого творческого напряжения и подъема, связанного с ростом и исканием новых форм,— я столкнулся с рядом вопросов, касающихся конкретных условий, в которых протекает мое творчество, вопросов, приобретших для меня ту степень отчетливости, которая заставляет пытаться их формулировать.

В октябре этого года мне пятьдесят лет. Мой первый opus помечен 1901 годом — итого 32 года композиторского стажа. 3а 32 года я сформировался как композитор, выкристаллизовал в процессе роста черты, определяющие мою самостоятельную творческую физиономию. Пройденный мною творческий путь, вероятно, как и всякий другой, проходил в борьбе и преодолении трудностей, как внутренних, так и вовне. Я прошел сложный путь борьбы и роста и в области мастерства, и в области мироошущения. Нельзя сказать, чтобы на этом более чем тридцатилетнем пути я всегда чувствовал возле себя дружеский глаз и руку помощи музыкальной критики. С первых попыток новизны и самостоятельности, и в области музыкальной формы и национального музыкального стиля, я помню тяжелую лапу и косой взгляд фон-Риземанов и прочих, ныне забытых, казенных оценщиков и блюстителей порядка в музыке. Я прошел через все это. Октябрьская революция, раскрепостившая национальное творчество и открывшая перед музыкантами широчайшие перспективы творческого роста и исканий, дала мне возможность дальнейших и более смелых шагов в постановке новых задач. Теперь я — взрослый композитор. 3а мной признано определенное мастерство и лицо советского музыканта. Все, мои произведения напечатаны. Я не могу пожаловаться на то, что меня мало или плохо исполняют, как в СССР, так и за границей.

Все это не дает композитору оснований впадать в пессимизм, равно не дает оснований и для успокоения. Наоборот. Ибо взрослый композитор—это еще не значит завершенный, остановившийся композитор. Наоборот — ибо все сказанное обязывает меня, как композитора, расти, ставить новые задачи и делать попытки к их реализации.

Те задачи, которые я ставил перед собой в эти последние несколько лет, были чрезвычайно сложны и трудны: образцов и прецедентов искать не приходилось. Неизбежность ряда ошибок и неудач для меня была ясна. И основным облегчающим мою творческую работу обстоятельством должно было явиться то, что задачи, которые я ставил и ставлю перед собой, являются частицей тех общих задач, которые ставит перед собой вся музыкальная общественность, весь творческий актив советского: искусства, и следовательно, я не одиночка, а участник общего дела и имею право рассчитывать на товарищеское внимание, на деловую критику моей работы. И здесь надо привести три эпизода, которые нельзя не обобщить в выводах.

В 1925-26 г: мною была написана «Траурная ода» памяти В. И. Ленина. По тому времени это была одна из самых первых, единичных попыток создания симфонического произведения, ставящего себе задачу художественного вскрытия значения вождя для революционных масс трудящихся. «Ода» была принята хорошо, но имела обидную и очень незаслуженную судьбу. Она сделалась только «кампанейским» произве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА KОМПО3ИТОРА

Содержание