Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 66

ца Сарра Крылова» («ПМ», 1931, № 1), в которой мы читаем:

Крылова обращается к определенной (?) слушательской аудиториии, ища таких художественных средств, которые обеспечивали бы наибольшую доходчивость и силу воздействия». «…Благодаря своей способности ощущать жизненное содержание художественного образа, она никогда не впадает в условный, ритически напыщенный пафос».

«Мягкий и вместе с тем богатый, разнообразный по тембру голос Крыловой гибко приспосабливается к требования выразительности» (стр. 32–33).

«Полное суждение о Крыловой можно было бы высказать, только услышав ее с оперной сцены… У нее несомненно есть все, что необходимо для оперного артиста, — яркий драматизм, способность к созданию четкого и выпуклого образа, не говоря уже о незаурядности вокальных данных», и т. д. и т. п. (стр. 32–33).

Вот яркий пример той «отвратительной лести, захваливания, подобострастия и подхалимства», которые так страстно осуждались «Пролетарским музыкантом», когда речь шла о попутчиках.¹

Инересно отметить, что два рабочих-выдвиженца, написавших в журнал «За пролетарскую музыку» (№ 4, 1931 г.) рецензию о том же концерте С. Крыловой, наряду с положительными моментами «первого пролетарского исполнения пролетарской песни», отмечали и технические недостатки его. Неужели специалист-музыкант т. Келдыш этих недостатков не заметил?

Какие уроки РАПМ и его журнал извлекли из указанной партии и ЦО «Правды» РАППу? Как они перестроились до постановления ЦК от 23 апреля 1932 г.?

Три примера:

На последнем пленуме РАПМа, в ноябре 1931 г., т. Лебединский в своем докладе отмечает как один из моментов, характерных для музыкального фронта, «поворот гуманистов, представителей идеологии старых, дореволюционных кругов либеральной интеллигенции, поворото идеологов этих групп музыкантов к реакции» («ПМ» № 10, 1931, стр. 14).

В июне 1931 г. т. Сталин указал на то, что занчительная часть интеллигенции, благодаря победам социалистического строительства, уже повернула в сторону советской власти. Тов. Лебединский же в нобяре 1031 г. заявляет, что целые группы музыкантов (настроенных раньше, очевидно, лойяльно по отношению к пролетариату) сейчас поворачивают к реакции.

Бесспорно, что «левацкая» политика ассоциации к этому времени действительно сильно тормозила перестройку советских музыкантов, а у некоторых вызвала враждебные настроения по отношению к РАПМу. Толковать это чрезвычайно отрицательное явление таким образом, что «под влияние социалистического наступления, происходящего в нашей стране, под влиянием роста пролетарской музыки совершается порот гуманистов… к реакции», значит — не понимать партийной линии. В том-то и дело, что имевшиеся сдвиги пролетарской музыки были недостаточны: что не было такого мозного роста пролетарской музыки, который мог бы послужить всей массе советских композиторов действительно мобилизующим примером для активной творческой деятельности, который по-настоящему помог бы приобщить этих композиторов к участию в социалистическом строительстве.

Но как раз этого факта не увидели руководящие работники РАПМа, не сигнализировал этого и «Пролетарский музыкант».

Ассоциация осенью прошлого года начала развертывание творческой дискуссии. Как участвовал в ней журнал «Пролетарский музыкант»? Одна лишь дискуссия напечатана целиком в № 9 1931 г.: дискуссия о «Подъеме вагона» Давиденко.²Далее, в № 10 напечатаны две критических статьи — и все. Почти не помещалось статей композиторов или теоретиков-попутчиков в порядке творческой дискуссии.

Приведем отрывок из высказывания т. Крыловой на дискуссии о «Подъеме вагона» Давиденко:

«Мне разбор т. Шебалина напомнил еще одно очень грустное происшествие, которое у нас случилось. Приехал Шостакович и показал нам свой симфонический отрывок о Красной армии… Когда он его сыграл, мы не могли ему ничего сказать, не потому, что не могли критиковать, а потому, что нам было стыдно. Эта убогость мысли, полное отсутствие творческой линии заставили нас молчать. Почему же стало так жутко за него? — Он показал как-раз ту музыкальную специфику, которая вас (т. е. вам, попутчиков. П. В.), может быть, обрадовала бы:

_________

¹ См. № 9–10 за 1930 г.

² Материалы остальных дискуссий напечатаны частично в журнале «За пролетарскую музыку».

проходит конница — показан топот копыт, летит аэроплан — наивно даются хроматические взлеты и т. п. И это все, что он мог сказать о Красной армии. Нет, пусть у пролетарских композиторов не будет такой специфики, пусть они останутся с тем, что они взяли, может быть, от Дебюсси или еще где-нибудь, но пусть у них останется и ляжет в основу творческая мысль» («ПМ» № 9, 1931 г., стр. 19).

Неужели пролетарским композиторам нечему учиться у такого одаренного и культурного композитора, как Шостакович? Неужели характерное качество его творчества — «убогость мысли, полное отсутствие единой творческой линии»? Неужели справедливо полагать, что перестраивающихся советских композиторов обрадовала бы как-раз такая убогость мысли? Неужели такими установками можно вести воспитательную работу среди них?

Несмотря на попытки РАПМа осенью 1931 г. выйти из своей кружковой замкнутости, «левацкое» отношение к попутничеству, нетерпимость и зазнайство сохранились целиком.

Отметим наконец передовую последнего вышедшего номера журнала «3а пролетарскуго музыку» «Творческая перестройка попутничества» (№ 6, 1932 г.)?

«Попутнический композиторский фронт перестраивается... — говорится в статье. Некоторые из композиторов ппутчиков уже целиком подчинили свое творчество советской тематике»... «Другие только подходят к темам классовой борьбы пролетариата и социалистического строительства. В ряде произведений воспроизводятся ошибки, уже пройденные пролетарским музыкальным творчеством, пройденные предыдущим «поколением» попутничества, правда, с некоторыми особенностями, зачастую со сгущением отрицательных черт» (стр. 3).

Журнал «3а пролетарскую музыку» не может не отметить значительных сдвигов в советском музыкальном творчестве. Но он, притом, считает необходимым противопоставить друг другу пролетарских композиторов и попутчиков и даже «предыдущие» и «последние поколения попутничества».

Говоря о трудностях перестройки, передовая заявляет:

«Политика противопоставления РАПМу некоторых групп попутничества со стороны ряда руководящих работников Всероскомдрама сыграла громадную отрицательную роль, дезориентировав композиторский фронт» (стр. 5).

Наш обзор, думается, показал, что как-раз РАПМ и его периодика противопоставляли себя широким кругам советских композиторов.

Вместо того чтобы осознать и по-большевистски признать этот факт, журнал «3а пролетарскую лтузыку» отыгрывается ссылками на ошибки работников Всероскомдрама, определяя вину РАПМа лишь в «недостаточной интенсивности творческой работы РАПМа с широкими слоями композиторской общественности» (стр. 5).

2.

«Левацкая» установка РАПМа по отношению к советским музыкантам, его кружковая замкнутость неотделимы от других практических и теоретических ошибок в вопросах учебы, овладения техникой, использования наследства и т. д.

Статья т. Стецкого «О6 упрощенчестве и упрощенцах» («Правда», 4 апреля 1932 г.) заострила внимание на борьбе против псевдомарксистского вульгаризаторства в теории, ставшего в настоящее время довольно распространенным явлением как в области научной деятельности, так и в области искусства, в частности в музыкальной теории и критике.

Борьба против такого рода упрощенчества вытекает из всего духа марксизма-ленинизма, она в особенности вытекает из задач реконструктивного периода. Период завершения фундамента социалистической экономики и построения бесклассового социалистического общества ставит перед нами задачу большевистского овладения спецификой каждой науки, каждой области идеологии, в том числе искусства. Как вел борьбу за овладение спецификой музыки и музыкальной теории журнал «Пролетарский музыкант»? В этом отношении показателен доклад т. Келдыша «О творческих принципах пролетарской музыки» на первой конференции РАПМ (см: «ПМ» № 3–4 за 1931 г.).

В пункте «в» первого раздела, носящем заголовок «Взгляд РАПМа на спецификум музыки», т. Келдыш заявляет: «Ассоциация пролетарских музыкантов стояла в этом вопросе всегда на совершенно четкой позиции, которая была сформулирована в идеологической платформе ВАПМ». Мы не станем здесь разбирать «совершенно четких позиций» идеологической платформы ВАПМ, которая в первой редакции 1924 г. перепела воронскиан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2.

Содержание