Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 68

ство, в частности метод проектов, втечение 1931 г. бурно процветало, несмотря на то то, что эти «левацкие» перегибы были особо отмечены постановлением НКПроса и что музыкальный вуз прошел длительный путь трудной перестройки. Больше того, после постановления ЦК журнал «ЗПМ» поместил статью т. Келдыша «О постановке музыкального воспитания в школе»¹, в которой он рекомендует нечто вроде метода проектов и высказывается за теснейшее комплексирование музыкально-воспитательной работы в трудовой школе с другими предметами. Такой факт свидетельствует о полнейшем отрыве журналов РАПМа от политических задач современности.

Недооценка техники сказывается также о некоторых творческих установках РАПМа. Для примера укажем на постановку вопроса о массовой песне и большом искусстве.

«Является ли путь от массовой песни единственно возможным для пролетарского композитора?»—спрашивает т. Келдыш в цитированном докладе. Он отвечает утвердительно динский в дискуссии о Давиденко («ПМ» № 9, 1931 г., стр. 29): «Путь от массовой песни для пролетарского композитора правильный и единственный путь». Такой взгляд по существу смыкается с литфронтовской теорией отмирании искусства. В лучшем случае, это—типичное администрирование, командование, механическое навязывание ничем не обоснованных, схематических «принципов» каждому и всякому.

Партия подчеркивала, что «если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы»; что партия «не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области в области литературной формы». Партия и ЦО «Правда» неоднократно указывали пролетарским художественным организациям на то, что «нельзя ставить знак равенства между позициями творческих группировок и партийными уклонами», что разнообразие творческих путей в пределах линии пролетарской литературы является вполне законным и даже необходимым для мощного развития пролетарской литературы.

С каким правом, на каком основании PAПM декларировал, что один творческий путь является единственно правильным? С каким правом он канонизировал творческий путь одного композитора и хотел сделать его обязательным для всех? Эта установка является своеобразной аналогией рапповского лозунга «одемьяниваиия» (который, впрочем, был также и буквально перенесен в область музыкального творчества). Лучшим опровержением такого «левацкого» администрирования является то обстоятельство, что среди пролетарских композиторов находился не один, в творческой перестройке которого массовая песня не играла решающей роли; таков например тов. Коваль.

Осознали ли руководитель РАПМа ошибочность своей установки и раскритиковали пи ее? В № 1 «ПМ» за 1932 г. т. Келдыш в статье «За ленинский этап в музыкальной теории», отмечая ошибочность лозунга «одемьянивания» продолжает: «Другая ошибка допущена была мною по вопросу о массовой песне» (стр. 14). Оказывается однако, что т. Келдыш лишний раз подтверждает теорию «единственно правильного пути — от массовой песни» и отказывается лишь от термина «генеральная линия РАПМа».

Иные взгляды по данному вопросу мы впервые находим в передовой № 6 «ЗПМ» за 1932 г. (последнего вышедшего номера). «Необходимо учитывать сложность и многообразие путей, какими приближаются и будут приближаться к рабочему классу композиторы-попутчики. Думается, после такого признания должно следовать признание допущенной грубой и настойчиво повторенной ошибки. «ЗПМ» вместо самокритики пытается замести следы. Передовая продолжает: «Так например, было бы неправильным утверждение о необходимости для всех композиторов только через творчество массовой песни начать свою перестройку». Не угодно ли, как находчив и предупредителен журнал «3ПМ». Он предостерегает заботливо от ошибок, которые могли бы возникнуть в данном вопросе, — но о том, что именно эту ошибку распространяли и на ней настаивали рапмовские журналы, об этом упомянуть журнал «3ПМ» странным образом «забывает».

Несомненно «левацкая» установка РАПМа в вопросе о массовой песне дезориентировала композиторскую общественность, кое-кого, может быть, и оттолкнула, а многим затруднила перестройку. Отмечая это обстоятельство,

_________

¹ См. № 15 за 1931 г. Журнал подписан к печати 16/IX; постановление ЦК принято 5/IХ 1931 г.

нельзя однако не остановиться на толе зерне истины, которое всеже заключалось в данном заблуждении.

Тов. Ленин говорил: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волга этик масс, подымать их» (из воспоминаний К. Цеткин). Резолюция ЦК о художественной литературе развивает эту же мысль: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порывать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам».

В области музыки классы феодалов и буржуа, может быть, еще более, чем в других видах искусства, закрепили «предрассудки барства». Иx искоренение, уничтожение потребует здесь, пожалуй, особенно много труда. Эти предрассудки и по сегодняшний день живы еще в значительной части советского музыкального творчества. И поэтому здесь особенно следует подчеркнуть, что искусство, отражающее нашу социалистическую действительность, должно быть массовым искусством, доступным действительно миллионам. Это относится ко всем жанрам, всем формам музыки; не только к массовой песне, а также к опере и симфоническому произведению. Массовая песня имеет огромное значение для миллионов трудящихся масс; дальнейшее развитие, на основе имеющихся уже успехов в этой области не только не снимается, а является насугцнейшей задачей. Но РАПМ, извращая ленинский лозунг о массовости искусства, сводя ее механически к вопросу о творческом пути «через массовую песню», не уделял достаточного внимания не только большим формам (опере, симфоническим произведениям), но пренебрегал даже походным маршем, инструментальной музыкой для самодеятельных кружков. Этим, конечно, РАПМ не помог по-большевистски уничтожить «предрассудки барства» среди известных кругов композиторов, а, наоборот, питал эти предрассудки.

Мы не будем здесь разбирать путаные, а подчас грубо ошибочные высказывагия о «пролетарском симфонизме», которые встречались в «ПМ».¹ Отметим только одно: «ПМ» не понял значения задач, поставленных резолюцией ЦК о художественной литературе: используя «все технические достижения старого мастерства», создавать музыку, понятную миллионам.

В связи с этим необходимо указать на те извращения ленинского учения об использовании наследства, которые имели место в «ПМ».

Резолюция I конференции РАПМа говорит по этому поводу: «Лозунг учебы в первую очередь у Мусоргского и Бетховена, данный в свое время РАПМом, сохраняет свое значение и теперь. Но главное ударение должно быть сделано в настоящий момент на необходимости усвоения именно бетховенского творческого метода (разрядка наша. П. В.)... Трезвый аналитический материализм Мусоргского сыграл несомненно большую и положительную роль в деле, воспитания пролетарских композиторов... Сейчас нужно однако выдвинуть в качестве основной проблемы усвоение диалектического мышления, наиболее ярким представителем которого является Бетховен» («ПМ», 1931, № 3–4, стр. 82).

Как ставил Ленин вопрос об использовании прежней культуры? «Маркс понял неизбежность развития капитализма, ведущего к коммунизму, и главное, он доказал это на основе самого точного, самого детального, самого глубокого изучения этого капиталистического общества, при помощи полного усвоения всего того, что дала прежняя наука. Все то, что было создано человеческим обществом, он переработал критически, ни одного пункта не оставив без внимания. И дальше: «Только точным знанием культуры, сознанной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру»... (Соч., изд. 3-е, т. XXV, стр. 387).

_________

¹ Вот несколько примеров: пролетарское симфоническое произведение, как «развертывание определенного движения в чисто эмоциональном плане» — «ПМ», 1931, № 3–4, стр. 35. «Главное (в «пролетарском симфонизме». П. В.) — в необходимости больших философских обобщений в музыке... Надо дать в музыке философию борьбы пролетариата» (там же, стр. 57). «Создание нового симфонизма не есть «техническая» задача... для разрешения этой задачи композитор должен быть передовым человеком нашего времени» (стр. 58). «Осуществление пролетарского симфонизма, т. е. создания более или менее... длительно развивающегося музыкального произведения. («ПМ», 1931. № 9, стр. 9 сл.). И т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание