Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 69

Отметим, прежде всего, что резолюции конференции РАПМа игнорирует то положение Ленина, что необходимо обогатить свою память «знаниями всех тех богатств, которые выработало человечество». (Там же, стр. 338). Руководители РАПМа ограничиваются указанием на необходимость учебы именно у двух композиторов прошлого — бесспорно исключительно гениальных и в свое время передовых. Они канонизируют их, не затрудняя себя и других изучением и переработкой всей остальной музыкальной культуры. Действительно, это чрезвычайно «простой» и удобный способ «различать то, что являлось необходимым для капитализма и что является необходимым для коммунизма».

Далее, — нас интересует, на каком основании указанная резолюция объявляет Мусоргского «трезвым аналитическим материалистом», что означает выставление задачи «усвоения именно бетховенского творческого метода». Выдвинутая данным пунктом революции задача — объективно — буржуазное реставраторство. Этот факт не меняется благодаря стыдливым предостережениям, что «не следует ни в коем случае забывать о тех чертах идеалистического рационализма, которые были присущи Бетховену и требуют критического отношения к себе». Это добавление только замазывает идеалистическую основу бетховенского творчества.

Канонизация Бетховена и Мусоргского проводится также в статье т. Пшибышевского «O творческом методе Бетховена» («ПМ», 1931, № 5). «Синтетическое слияние диалектики Бетховена с реализмом Мусоргского на основе четкого революционного, классово пролетарского содержания — вот база, на которой будет развиваться пролетарская музыка...» Это такая же вульгаризация и извращение ленинского принципа критической переработки, какую мы встречаем в резолюции. Неверно также, что «та же неумолимая диалектика заставляет современную буржуазию все более и более отворачиваться от Бетховена». Тов. Келдыш правильно отмечает, что противоречивость классовой природы Бетховена позволяет буржуазии использовать ее для своих реакционных целей. Фактически только некоторые слои разоряющейся мелкой буржуазии отказываются сегодня от Бетховена, но его творчество является и сейчас знаменем реакционнейших академических кругов, благополучного мещанства и, главным образом, социал-фашизма, которые под лозунгом «демократизации» «общечеловеческих ценностей» искусства используют также и Бетховена, чтобы отвлечь рабочие массы от классовой борьбы, покорить их, посеять среди них пацифистские иллюзии, утонченно -религиозные представления. Недаром хвастаются социал-фашисты, что одно из высших достижений современной «демократической» культуры, — это IX симфония Бетховена, исполненная рабочим хором и оркестром. «Все люди становятся братьями...» и т. д.

Творчество Бетховена несомненно принадлежит к тому буржуазному наследству, которое имеет огромное значение для пролетариата. Это творчество пролетариат должен критически переработать. Условием такой переработки является углубленное изучение бетховенского творчества, вскрытие всех его противоречии.

Статья т. Пшибышевского является единственной за весь период существования «ПМ» (1929-1932), посвященной специально творчеству Бетховена. Таким образом, лозунг «усвоения творческого метода Бетховена» не только не явился результатом изучения его творчества (конечно, если бы изучили Бетховена, может быть, не появился 6ы такой лозунг), но для осуществления данного лозунга, очевидно, тоже не считалось необходимым изучать творчество великого композитора.

Попутно отметим еще одну характеристику творческого метода Бетховена. «Основная и самая замечательная его (творческого метода. Л. В.) черта состоит... в способности создавать развитие из широко развернутых больших и закругленных мелодических комплексов» (из статьи т. Келдыша «3а ленинский этап в музыкальной теории», «ПМ», 1932, № 1, стр. 21. Разрядка автора).

Тов. Келдыш здесь, как и в последующем разборе музыкальных примеров отвлекается целиком от общественно-исторической обстановки, от отношения к этой действительности бетховенского творчества, переходя, таким образом, целиком на почву методологии меньшевиствующего идеализма.

Перейдем к вопросу о Мусоргском. В №№ 2 и 5 «ПМ» за 1931 г. была помещена большая статьи т. Келдыша «Мусоргский и проблема наследства прошлого».

Основной порок этой статьи в том, что т. Келдыш свою характеристику Мусоргского не базирует на глубоком разборе его музыкального творчества. Из 24 страниц всей статьи только 7 посвящено разбору музыкальных произведений. Выводы же из этого конкретного разбора, делаемые самим т. Келдышем,

противоположны его же общей характеристике Мусоргского.

Тов. Келдыш в вводной части своей статьи, посвящаемой методологическим вопросам и характеристике эпохи, заявляет: «Ценное в наследстве Мусоргского - это х д о ж ественное отображение определенного этапа классовой борьбы со всеми его действительными против о р е ч и я м и (!) (разрядка наша), пусть не разрешенными им, но вскрытыми... с беспощадной глубиной и силой». Мусоргский «сумел гениально отразить сдвиги в сознании широких слоев народа, потерявших веру в царя..., искавших путей выхода из своего отчаянного положения. Отсюда -его ярки й р е а л и з м, резкость обличения феодально крепостнического строя, чуткий подход к изображениго эксплоатируемой массы» («ПМ», 1931, № 2, Стр. 14).

Здесь несомненно налицо перехваливание Мусоргского, что тем более удивительно, поскольку, разбирая высказывания Мусоргского, его драматические концепции, т. Келдыш указывает на его абстрактный гуманизм, противоречия и половинчатость. Когда же т. Келдыш приводит музыкальные «...Особенно важны две темы, которые обрисовывают наиболее существенные стороны его образа: 1) Борис -умный и великодушный государственный правитель, стремя щийсп. к благу своих подданных:

и 2) Борис — убийца, подавленный тяжелым преступлением:

В этой раздвоенности и переплетении этих элементов - основа драматической фабулы... Интересно между прочим, что Мусоргский окончил оперу утверждением темы царственного величия Бориса, на которой построено небольшое пятнадцатитактовое инструментальное заключение, образующее своего рода апофеоз к драме. Это вносит характерный штрих в общую концепцию произведения грека... Торжественное спокойствие финала увенчивает таким образом волнующую трагедию человеческой совести» («ПМ», 1931, № 5, стр. 18-19). - Где }се осталось отображение классовой борьбы со всеми ее действительными противоречиями? - спрашивает с недоумением читатель. Дадим иллюстрацию также «чуткого» подхода Мусоргского «к изображению эксплоатируемой массы », каковым он оказывается при разборе т. Келды шем оперы «Хованщины», этого «музыкально -сценического представления, передающего стихийное движение протеста угнетенных и недовольных масс». «Интересно проследить, - пишет т. Кел ды ш, как сам народ в «Хован щине» преображается в процессе драматического действия. Пока он фигурирует как объект нсанровыг зарисовок в самостоятельных... эпизодах -... до тек пор его изображение обладает безупречной реалистичностью, сочностью и выразительностью» (правильно ли вас поняли, т. Келдыш? Вы считаете возможным, чтобы «безупречный реализм» проявлялся в изображении народа, как «объекта жанровых зарисовок)) ? А мы до сих пор думаем, что в таких изображениях «народа» сказывается реакционное непонимание или замазывание исторической роли пролетариата и трудящегося крестьянства, как движущей силы революции). Но когда народ изъявляет свое отношение к происходящим событиям он неизбежно (!) превращается у Мусоргского в условную, обезличенную схему: оба хора… отдают явной фальшью и даже некоторым душком официального российского православия» («ПМ», 1931, № 5, стр. 23-24).

А в чем собственно, чуткость в подходе Мусоргского к изображению эксплоатируемой массы? Передовая роль творчества Мусоргского бесспорна. Однако приходится констатировать, что конкретное доказательство (на основе анализа его творчества) этого передового значения Мусоргского в нашей литературе отсутствует. Изучение и марксистко-ленинский анализ творчества Мусоргского — это задачи, стоящие целиком еще впереди. ¹

¹ Я здесь не стану разбирать ошибки и неясности т. Келдыша в классовой характеристике Мусоргского, поскольку этот вопрос получил некоторое освещение в статье т. Громана о «Могучей кучке» («ПМ», 1932, № 2) и в статье т. Челяпова в «Советском искусстве» (№ 25 за 1932 г.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание