Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 67

ское положение о преобладающем значении « подсознательной части человеческого существа» и еще в третьей редакции 1929 г. стояла под сильным влиянием Воронского и Плеханова (в частности, платформа повторяла меньшевистское положение Плеханова об искусстве как «средстве общения между людьми»). Охарактеризуем только коротко позиции данного доклада т. Келдыша.

«Содержание музыки составляют идеи определенного класса... В этом отношении музыка ничем принципиально не отличается от других видов искусства, как и вообще от любой другой формы идеологической деятельности».

Не останавливаясь сейчас на этой правильной в основном, но всеже не четкой формулировке (поскольку в ней не указано, откуда же берутся идеи «определенного класса», посмотрим, в чем же заключается отличие между музыкой и другими видами искусства.

«Это отличие определяется тем,— пишет т. Келдыш,—что различен материал, различны средства выражения, которыми орудует тот или другой вид искусства. Материалом музыкального искусства являются звуковые обрааы. Можно сказать, таким образом, что музыкальное произведение есть выражение идей посредством соотношения и динамики звуковых образов».

Общие декларации, упрощенческие привески, т. Келдыш! Нам необходимо установить, в чем именно специфичность звуковых образов, — отличающая их от литературных, живописных и т. д. У вас выходит, что различие в материале данного вида искусства и только. Но ведь живописные или литературные и прочие образы нельзя просто перевести на язык звуковых образов, так же как мы какой-нибудь роман или стихотворение переводим с русского языка на немецкий. Материал данного искусства,— это же повидимому только условие его специфики, но мы еще ничего или почти ничего не узнаем о6 этой специфике, если ограничимся «открытием» материала искусства.

А между тем необходимо на конкретных примерах показать, как именно музыкальное произведение отражает действительность, в чем качественное отличие такого отражения в музыкальных образах. Только учитывая это различие можно доказать, что музыка в классовом обществе так же классова, партийна, как и все остальные виды идеологии.

Раскрыть эти особенности, этот спецификум музыки можно только углубленным изучением музыкального искусства. И это—важнейшая задача, ибо нельзя вести борьбу с буржуазным мировоззрением, с отрицанием классовости музыки посредством общих рассуждений, администрирования и приклеиванин ярлычков. Однако одной из характерных особенностей теоретической работы РАПМа является подавляющее преобладание «методологизирования» над конкретным исследованием. Очень показателен тот факт, что из 92 статей, помещенных в журнале «ПМ» за 1931-32 гг., с общим объемом в 583 стр., только 30 статей посвящены вопросам специфики музыки ¹, причем из 196 стр. общего объема на «общеметодологические» вопросы приходится около 80. Основная же тема статей в «ПМ» —то «музыкальная политика» и «общеметодологические вопросы», оторванные от конкретного творчества. Рекорд в этом отношении побивает последняя статья т. Келдыша с ответственным заглавием « 3а ленинский этап в музыкальной теории» («ПМ», 1932, №№ 1-2). Здесь из общего объема в 69 стр. 55 стр. занимают методологические рассуждения, прямое же отношение к музыке имеют 5-6 страниц.

К отдельным положениям этой статьи вернемся позже. В данной связи интересно отметить главу VI: «Две системы формализма в музыкознании». Она содержит критику некоторых систем музыкальной теории, главным образок Римана, Конюса, Курта, Яворского. Здесь необходимо было, наряду с углубленной методологической критикой, наметить хотя бы основные вехи марксистско-ленинской переработки буржуазноий теории музыки, на основе конкретного музыкального материала. Однако автор даже не ставит вопроса, в какой мере отражает та или другая теория объективные закономерности музыкального искусства определенного периода. Конкретный музыкальный материал совершенно не привлекается. Вследствие такого подхода критика методологических основ теоретических систем висит в воздухе и приобретает неизбежно схоластический характер, причем этот «общеметодологический» разбор сам по себе поверхностен и не чужд грубых ошибок.

Классическим примером подобного «методологизирования» является далее статья т. Крыловой «За перестройку исполнителя-вокалиста» («ПМ» 1932, № 2). Приводим из нее

¹ Критика, наследство, исполнительство, педагогика, теория.

один перл: «Правильное решение этик и связанных с ними вопросов (вопросов «музыкальной структуры произведения». П. В.) может быть лишь при помощи теории диалектического материализма. Только усвоение этой теории дает нам правильную установку, метод, с которым мы все противоречия музыкальной формы ощутим как диалектику движения, поймем, что разделяемые идеализмом форма и содержание едины в своей противоположности» и т. д. и т. п.

С этой установкой связана «левацкая» недооценка технической учебы, овладения техникой, которая, естественно, наиболее ярко сказывается в вопросе подготовки пролетарских музыкальных кадров. Прежде всего нужно отметить, что этому вопросу было уделено вообще чрезвычайно малое внимание. Характерно, что в «ПМ» за 1931-32 гг. нет ни одной специальной статьи, разрабатывающей вопросы музыкальной учебы, методики преподавания,—если не считать обзора учебных пособий по музыкальной грамоте в № 7 за 1931 г. Рассмотрим те немногие замечания, которые находятся в общих статьях и материалах «ПМ» .

Тов. Келдыш в упомянутом докладе на I конференции РАПМа говорит («ПМ» № 3-4 за 1931 г., стр. 40):

«Сталинский лозунг об овладении техникой; должен получить свое отражение и в применении к музыкальному творчеству. Не следует однако допускать извращений этого лозунга… Профессиональная учеба пролетарского композитора немыслима в отрыве от ...непосредственного участия в борьбе рабочего класса... Если композитор станет совершенно механически, без критики усваивать все средства старой школьной техники, то неизбежно получится тот результат, что он не овладеет этой техникой, а окажется в подчинении у нее, а вместе с тем и у связанного с ней художественного содержания, ибо ясно, что чуждая техника воплощает чуждые идеи… Техническая учеба должна быть строго осознанной, и пролетарский композитор должен критически подойти к той технике, которая ему преподносится, отобрав из нее то, … что необходимо ему для осуществления его замыслов».

Правильно указание на то, что лозунг «овладеть техникой» нельзя механически переносить в область идеологии. В области музыки тем более нельзя этого делать, так как в музыкальной теории чрезвычайно силен формализм, буржуазный объективизм и т. д. Но в том -то и дело, что г(ельзя вести борьбу прот ив буржуазного формализма общими декларациями. Тов. Келдыш, как и т. Лебединский на той же конференции, а также в резолюции последней, предостерегают от некритического отношения к «старой школьной технике». Это хорошо. Но что сделал «ПМ», чтобы изучить и переработать эту старую технику? Никаких попыток он не сделал. А между тем без такой конкретно, положительной работы «общие уг_тановки» «ПМ» не только пользы не принесли, а наоборот, они неправильно ориентировали молодые пролетарские кадры. Ибо можно ли требовать от начинающего композитора, пришедшего на рабфак, быть может, только что от станка, чтобы он отобрал из «старой школьной техники» то, что может быть полезным s его творческой практике, что необходимо ему для осуществления его замыслов на данной стадии его развития? Это— по существу эмпиризм, ибо вся учеба вггводится из естественно ограниченных практических возможностей начинающего композитора; это —прожектерство, ибо он не сумеет с самого начала отобрать то, что ему будет необходимо в дальнейшем. Ленинская учеба— это критическая .переработка всего культурного наследства. Но критическая переработка наследства возможна только на основе углубленного изучения его. О6 этом -то и забыли товарищи иа РАПМа. «Левацкая» сущность взглядов т. Келдыша по отношению к учебе пролетарских кадров станет совершенно ясной из следующего его высказывания: «Повседневная практическая связь с рабочей массой и углубленная марксистко-ленинская учеба — вот два основных момента, обеспечивающих правильность роста пролетарских композиторов, причем для овладения спецификой музыки почему-то не нашлось места среди основных моментов («ПМ», № 3–4 за 1931 г., стр. 45). Образцом наивного упрощенчества, граничащего с приспособленчеством, может служить следующее место из резолюции по докладу т. Келдыша: «Нужно, чтобы композитор не только как гастролер появлялся в рабочей среде, но и приблизил бы к ней весь свой быт, решительным образом его перестраивая».

После таких фактов непонимания задач овладения спецификой своей области нас не удивит, что постановление ЦК ВКП(6) о начальной и средней школе не нашло никакого отражения на страницах журнала «ПМ» и «3ПМ». Журналы не ставили перед собой задачи помогать в выполнении этого исторического постановления в области музыкальной деятельности, несмотря на то, что в Московской консерватории методическое прожектер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка