ПЕДАГОГИКА

В. Римский-Корсаков

К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов

(По поводу статьи т. А. Борисяка в № 5 «Советской музыки»)

Обсуждение вопроса о стабильном учебнике для смычковых инструментов, выдвинутого т. Борисяком на страницах «Советской музыки», необходимо считать весьма своевременным и важным для музыкальной педагогики. Поэтому я позволю себе высказать несколько замечаний на опубликованные т. Борисяком положения и выводы, заранее признавая свои замечания дискуссионными.

Как правильно замечает т. Борисяк, педагогический материал существующих школ в значительной степени устарел и не соответствует практическому репертуару учащихся. На Западе, помимо многочисленных и обстоятельных современных школ (напр., «Искусство скрипичной игры» Карла Флеш, изд. 1929 г., или «Виолончельной школы» Алексаниана, изд. 1922 г., Л.¹), имеется большое количество учебного материала в виде сборников отрывков и этюдов, составленных из важнейших образцов оперной и симфонической музыкальной литературы. Этот материал служит коррективом и дополнением к школам, приближая их к современным практическим задачам, стоящим перед учащимися, и дает им возможность еще на школьной скамье практически подготовиться для будущей профессиональной работы.

Советский стабильный учебник, как это и намечается у т. Борисяка, должен провести музыкальное обновление или, вернее, пополнение школьно-педагогического материала, использовав в этих целях как советскую, так и западноевропейскую сольную и оркестровую литературу и создав из материала ее соответственные упражнения и этюды. Что же касается проектируемого т. Борисяком метода расположения материала, то схема планировки, предлагаемая им, на мой взгляд, страдает явной механичностью признаков, по которым предполагается определять возрастающую сложность (трудность) учебного материала. Желание избежать субъективной оценки того, что «трудно», и того, что «легко», приводит т. Борисяка, — несмотря на правильное положение, что каждое последующее задание должно подготовляться предыдущим, — к установлению чисто механистического признака сродства и последовательности заданий. Каждый прием мыслится им как «механическое задание»; сродство последовательных заданий зиждется на одинаковых в двух приемах «механических элементах». Такая узкая механистичность взгляда может привести только к формальному внешнему определению сравнительной «трудности» в распределяемом материале. К тому же основных элементарных технических приемов не так уж много.

Правильнее было бы принять за принцип, при котором каждое последующее задание подготовлялось бы предыдущим, — метод анализа и синтеза. Не механическое сцепление приемов, а диалектическое развитие их должно служить основанием метода. Во всякой работе каждый предыдущий шаг должен быть аналитическим по отношению к последующему, а каждый следующий — синтезом по отношению к предыдущему.

Все механические элементы, кстати говоря, составляющие только одну из сторон процесса игры как в упражнении, так и в исполнении, должны подчиняться некоему более общему, синтезирующему, организующему началу, без которого никакое упражнение на музыкальном инструменте не будет музыкальным.

Не механические элементы техники, как таковые, а художественное исполнение должно быть конечной целью всякого обучения. Учить и учиться исполнять необходимо на всех этапах учебной работы, начиная с самых первоначальных и элементарных. Отдельные

_________

¹ Полное название школы, изданной в Париже на франц и англ. языках параллельно: «L’enseignement du violoncelle établi en complet accord avec Pablo Casals par Drian Alexanian. Тгаité théorique et pratique du violoncelle. Preface de Pablo Casals.

механические приемы никогда не дадут конечного итога — музыкального исполнения — и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психо-физиологической (нервной) работе.

В какой области нашей высшей нервной системы это синтезирующее начало заключается, я укажу ниже. Здесь я только отмечу, что аналитико-синтезирующий метод в расположении учебного материала, не будучи столь формальным и узким, как принцип сродства механических элементов, вместе с тем может быть вполне объективным.

Следующее мое возражение т. Борисяку, по существу основанное на тех же принципиальных соображениях, касается разделения техники левой и правой руки.

Разделение деятельности правой и левой руки на смычковых инструментах, традиционно проводимое в большинстве школ и теоретических исследований, намечается т. Борисяком и для стандартного учебника. Между тем движение правой руки без одновременного участия левой возможно только в ограниченных случаях ведения смычка на пустых струнах; а левой без участия правой — в приеме pizzicato левой рукой, т. е. в приеме, который не может быть причислен к основным и элементарным. Уже из одного этого соображения, казалось бы, следовало несколько более задуматься над вопросом о разделении техники обеих рук, и если не отбросить, то, во всяком случае, очень ограничить это разделение и быть чрезвычайно осторожным в проведении этого принципа.

Вся сложность и механическая трудность двигательной стороны процесса музыкального исполнения заключается именно в совместности работы обеих рук, в координации их внешне несходных движений. Усиленно направляя внимание учащегося на разделение работы той и другой руки, мы, в сущности, только затрудняем овладение общим процессом игры, так как и здесь недостаточно простого сложения движений разных рук, а необходимо органическое объединение, возможное только при подчинении движений высшему организующему началу. Хотя внешне работа той и другой руки кажется абсолютно несходной, однако, в основе, это — не так. Под кажущимся различием кроется сходство. Все наши движения должны быть естественны и гармоничны. Обращая внимание учащегося в тот или другой момент исключительно на одну из рук, мы, во-первых, в известной степени идем против природы естественных человеческих движений, так как обособленных движений, в сущности, не существует; а во-вторых, мы упускаем из виду главную цель — обобщение, преодоление кажущегося противоречия отдельных элементов внутри общего двигательного процесса. Как при ходьбе человек вовсе не делает обособленных движений только левой и правой ногой, а синтезирует все элементы движений в одно общее движение, в общий процесс ходьбы, так и при игре на музыкальном инструменте играющий не делает одновременно несколько различных движений, а обобщает все элементы игрового процесса в одно сложное движение, ощущает только одно общее движение, подчиняющееся синтезирующему началу высшей нервной деятельности. Если метод разделения механических заданий той и другой руки и существует, то это не доказывает еще его безусловной ценности. Быть может, результаты получаются, несмотря на его существование.

Отвергая таким образом коренное различие в технике и установке работы обеих рук, я считаю поэтому более логичным принять планировку и систематизацию учебного материала, основанную не на разделении, а на обобщении движений обеих рук. Ни в упражнении, ни в художественном исполнении разделения и разновременности движений рук быть не может.

Еще два замечания вызывают следующие положения т. Борисяка. Первое (п. 8 конспекта): «Механику приемов левой руки можно считать тождественной с механикой пальцев, тогда как механика приемов правой "расположена" вне ее». Я склонен думать, что отождествление механики левой руки с механикой пальцев — просто неудачно сформулированное положение, так как такое отождествление в действительности означало бы отрицание значения движений всей прочей части левой руки. Не говоря о том, что пальцевая система в обучении игре на музыкальных инструментах давно отброшена, вследствие своей противоестественности, именно движения всей левой руки дают возможность отыскивать сходство в кажущемся различии движений обеих рук. Непонятна разница в «расположении» механики той и другой руки, особенно когда о ней говорит виолончелист.

Второе (тот же п. 8): непонятно и необоснованно противоположение цели техники левой руки, как овладения грифом, а пра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПЕДАГОГИКА

В. Римский-Корсаков

К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов

(По поводу статьи т. А. Борисяка в № 5 «Советской музыки»)

Содержание