Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 34

3

За последние годы, в особенности за годы кризиса в Германии, значительная часть буржуазной научной интеллигенции стремительно сменяла вехи, оставляя позиции позитивизма, эмпиризма, формализма, социологизма и становясь под знамя религиозной метафизики, реакционного правого неогегелианства, расовых идей и т. п. В частности, в области искусства на радио речь шла об использовании специфических возможностей радио, о создании творческого метода, отвечающего запросам фашистской идеологии. Этот творческий метод и разрабатывался группой искусствоведов, радиодраматургов, радиорежиссеров, композиторов, критиков, которую можно было бы назвать группой тоталистов (total — целостный, всеобщий) и которая формировалась из рядов фашизирующейся буржуазной интеллигенции националистического и центристского лагерей.

Основное противоречие в «социальном заказе», который они получают, заключается в том, что империалистическая буржуазия хочет провести «духовную мобилизацию» масс для борьбы с революцией, но в то же время боится этой активизации, которая может обратиться против нее самой. Стремление к расширению социальной базы буржуазной диктатуры ведет к поискам всякого рода объединяющих, связующих начал, абсолютных, общеобязательных норм. Стремление к установлению «авторитарных отношений», «иерархической субординации» (согласно терминологии фашистских философов) приводит тоталистов к борьбе с субъективизмом и индивидуализмом в искусстве, к поискам идеологической базы в мировоззрении объективного идеализма. Невозможность показа реальной социальной действительности одновременно с потребностью в актуальном искусстве заставляет тоталистов воспроизводить социально-политические установки фашизма в форме наиболее общих, отвлеченных философских идей, культивировать искусство абстрактное, символическое, иррационалистическое, ирреалистическое, извращающее действительность, демагогическое. Теоретики тотализма отдают решительное предпочтение искусствам, обращенным к слуху, по сравнению с искусствами, адресующимися к зрению. Зрение мыслится дающим представление лишь о внешнем мире, «о том, что появляется», о «поверхности вещей», слух — дающим «сигналы изнутри материального мира», улавливающим «скрытое и невидимое», рождающим иррациональные переживания, вводящим в некую «высшую сферу бытия». Радио мыслится как мощное орудие, которое должно помочь современникам из слишком позитивных «людей знания», «видящих людей» (Sehmenschen), каковыми они являются, вновь стать «слышащими людьми», «людьми слуха» (Hormenschen — Резеллер, Эрлер, Браун, Кольб, Эльхингер, Кизер и др.). Радио оказывается наиболее подходящей технической базой для того искусства, которое пре[по]дносится тоталистам. По Кольбу,¹ радио «развеществляет» (entkorpert), «микрофон является фильтром для всего вещественного»; «радио, благодаря его невидимости и проникновению через грубо-материальное, может приблизить к нам абстрактное и даже само абсолютное..., оно может, как никакое иное средство искусства, показать невидимые нити, связывающие нас с метафизическим». Цель создаваемого им искусства тотализм видит в «познании божественного», в «духовном возвышении», «преображении», в проповеди «искупления» грехов материализма, либерализма, атеизма и т. п., возводя в религиозно-метафизические категории демагогические фашистские лозунги «национального возрождения». Для Кольба благодарная задача радиодраматургии — «дать нам общеобязательное, абсолютное мерило, при помощи которого мы могли бы оценивать правильность наших поступков» и которое «лежит в трансцендентном».

С точки зрения религиозно-идеалистической «содержательности» тоталисты критикуют формализм и конструктивистские тенденции в искусстве на радио. С тех же позиций идет борьба и с реализмом в области радиодраматургии, утверждается решительная чуждость радио всякого рода «яркой и жирной» реальности и сугубая радиогеничность всего ирреального, метафизического, символического, мифического.

Тоталистская эстетика противопоставляет радиопьесу театральному представлению, как искусству слишком вещественному, реалистическому. Для драматургов-тоталистов (Кизер, Гейниц, Леонхардт, Реезе и др.) характерны: ирреалистичность, стремление освободить радиопьесу от «вещественного», конкретного, и в частности от бытового, отвлеченное воспроизведение психического, «общечеловеческого», устранение всякой локальности во

_________

¹ Р. Кольб, автор книги «Das Horoskop des Нörspiels» (1932) и множества статей по вопросам искусства на радио.

времени и пространстве, предпочтение единства места; драматург стремится к упрощению сюжета, к единству действия, не затемняющего схематической игры «первичных сил», «бесплотных существ», являющихся основными персонажами таких радиопьес.

В противоположность интимизму, но на иной основе, чем конструктивизм, тотализм утверждает непригодность для радио всего личностного, субъективного, индивидуального. Радио «снимает» не только все вещественное, реалистическое, но и все личное, характерное, оставляя лишь отвлеченное звучание голоса, который уже не изображает, не «онагляживает» (versinnbildlichen) никакого лица, никакого существа, являясь носителем «чистой духовности, как таковой», «слова в себе» (Эльхингер, Кольб и др.). Соответственно, тоталист-драматург требует от радиоартиста не характеристической окраски голоса, а его «отвлеченного звучания»; вместо индивидуализированных персонажей в радиопьесе фигурируют схематические типы, мифические и аллегорические образы, «действующие функции» (как определяет своих героев радиодраматург Гейниц). Особенно четко эти положения тоталистской эстетики формулирует театровед Кутчер, который настаивает на том, что содержанием радиопьесы должно быть «общечеловеческое, как основной предмет, типическое, символическое, ...природа в себе, жизнь в себе, — все, что касается смысла бытия, его единства и величия». «Отдельные явления, индивидуум, как все специальное, единственное в своем роде, редкое, одностороннее... чужды радио». «Духовные сущности, мифические образы, демоны, даже аллегорическое — все это может привлекаться в радио... в противоположность индивидууму».¹ Ту же направленность имеют попытки возрождения в радиопьесе античного хора, как носителя «сверхиндивидуальных начал», или введение сверхсюжетных персонажей, несущих функцию, подобную голосу мистагога в древних мистериях, истолковывающих скрытый смысл происходящего (напр, в радиопьесах Кизера).

Из тех же корней вырастает стремление тотализма к монументальности, которой требует напр. Гартман от радиооперы. Содержание последней, по Гартману, должно быть «сверхвременным, вечночеловеческим»; в ней должны иметь место лишь «основные настроения», «генеральные линии», она должна быть лишена всяких частностей, деталей; музыкальный стиль радиооперы определяется как стиль al fresco.² «Классическим» жанром тоталистской радиодраматургии является радиомистерия, показательным образцом которой может служить радиопьеса В. Гейница³ «Шах! Паландра!». В качестве персонажей этой пьесы выступают абстрактные, метафизические сущности — Голос мира, Дух великого, Дух малого, Человек и т. п. Эти персонажи действуют вне времени и пространства. Сюжет сводится к борьбе человека за овладение миром и противоборству его высшим силам, кончающимся победой последних и «укрощением противоволения».

Чрезвычайно показательные тенденции фашистского искусства (в частности, усиленно дающих себя знать в музыке ⁴) к моторности и к подавлению воли слушателя (помимо его сознания) проявляются в желании Гейница заставить радиоискусство говорить таким языком, «в ритме и динамике которого жила бы сила внушающего принуждения к движению». «Радиопьеса, — пишет Гейниц в авторских пояснениях к "Шах! Паландра!", — становится здесь на путь овладения через слух общим моторным комплексом слушателя». В соответствии с этим Гейниц вводит в свои пьесы заумь, «чисто звуковые, разгруженные от понятий моменты, фонетические выразительные движения, строго метрические вокализы».

К этим тоталистским жанрам примыкают многочисленные переработки для радио различных средневековых аллегорических представлений, мираклей, моралите, легенд и т. п. Распространенными являются также модернизации античных и библейских мифов, символико-исторический жанр, жанр символической социальной драмы. Наиболее четко развивает

_________

¹ «Стилистика радиопьесы», «В. R-Z», 1931, № 9.

² «Чего требует слушатель от радиооперы», в журн. «Sürag», 1932, № 14.

³ W. Heinitz, автор ряда радиопьес, книги «Klangprobleme im Rundfunk» и статей по вопросам искусства на радио.

⁴Исходя из желания активизировать слушателя, вывести его из пассивно-созерцательного состояния, тяготеющий к фашизму Геншель отрицает пригодность для радио гомофонной музыки, которая, по его мнению, оставляет слушателя пассивным. Радиомузыка, по Геншелю, должна быть полифонной, создающей коллективное переживание, переживание общего (Gemeinschaftserlebnis), втягивающей человека в свое течение и принуждающей его к непрестанному сопереживанию и сотворчеству («Полифонная музыка в радио», в журн. «Sendung», 1932, № 32).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка