Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 35

тоталистскую концепцию применительно к музыке на радио Бюхтгер.¹

Исходный пункт Бюхтгера — все то же искание сверхъиндивидуальных, общих начал, провозглашение примата общего над частным, «тотализм», воспроизводящий фашистское универсальное положение о «целом, обусловвливающем существование своих частей», об «иерархической субординации частей целому» (Шпанн) — принцип, в свою очередь являющийся философской формулировкой лозунгов фашизма о примате государства, как «целого», об «иерархической субординации» в третьей империи.

Для радио Бюхтгер хочет той музыки, которая, «возвысившись над узостью индивидуального, субъективно-личностного, поднимается до сверхличного, объективного, космического».

Выставив определенные требования к содержанию радиомузыки, Бюхтгер обращается к специфическим условиям передачи и восприятия по радио, доказывая, что они благоприятствуют именно такому, а не иному содержанию: «Дефективной в радио будет, без сомнения, та музыка, сущность которой определяется ценностью личностного, субъективного, поскольку это, существенное для нее... исчезнет в радио в результате механических процессов передачи. Таким образом, можно сказать, что всякая музыка, которая несет в себе личное, в которой сильно выражен индивидуализм, будет нерадиогеничной... Наоборот, в радио имеет преимущество искусство, которое снимает узко ограниченную субъективность, приватно-человеческое, искусство, которое ширится в сверхличное, в духовное. Чем больше в музыке будет выражено чувство космического, божественного, тем она будет радиогеничнее»(!).

Такого рода обыгрывание тоталистами новейших достижений техники в духе поповствующего идеализма вполне отвечает, между прочим, директивным размышлениям по этому поводу... римского папы, который при открытии Ватиканской радиостанции заявил: «Это изобретение не является просто техническим, посторонним аппаратом, оно сверхприродно и своим величием оно помогает нам чувствовать себя ближе к богу».²

Исходя из вышеразвитых положений, Бюхтгер дает историческую концепцию развития музыки, выставляя религиозный момент в качестве оценочного критерия: «В начале всякой эпохи наличествует примитивизм, который и является вершиной, с которой искусство спускается, кончая переусложнением и декадансом. Всякое раннее искусство стоит выше, чем позднее, уже благодаря своей большей связанности с религиозным началом». «В ранние эпохи через искусство с человеком говорит бог». «Неслыханную чистоту и духовное величие, при простоте средств выражения» видит Бюхтгер в григорианских хоралах с VIII до X в., которые «самым объективным образом, без примеси какого-либо частного, узкого, субъективного чувствования, являлись лишь совершенной музыкальной формой для истин духа, содержавшихся в словах этих хоралов». С Х в. развитие музыки ведет «к высвобождению индивидуума, к образованию свободного, отдельного "я" взамен духовной связанности ранней эпохи». «Возникшая полифония, в которой множество голосов получает полную самостоятельность, должна быть понята как выражение развивающегося индивидуализма». «В дальнейшем, в эпоху итальянской старой классики и ренессанса, мы наблюдаем возврат к объективной манере (Палестрина и др.). В немецкой полифонии до эпохи Баха вновь усиливается индивидуалистический элемент. До этой эпохи в основе всякого искусства все еще лежит религиозность; таким образом, можно признать относительную объективистичность всех этих эпох». «Еще раз объединил Моцарт все духовное в аполлинийской ясности, но уже без чисто религиозной связи. После него все идет в стремительном темпе... к крайнему субъективизму Бетховена и его последователей, вплоть до Вагнера». «Брукнер первым вновь освобождается от субъективизма, в его музыке — новый прилив космического». «В импрессионизме — новый возврат к душевному реализму и реализму природы». «На рубеже двух столетий в судорожной борьбе начинают освобождаться от субъективизма первые силы новой музыки». Эти силы — и прежде всего «современное молодое поколение» — «стремятся свое "я" расширить до космического». «Теперь свободное "я" обращается к божественному». «Теперь можно ожидать расцвета новой духовности».

Эти положения уже содержат в себе указания на то, какая музыка, по мнению тоталистов, наиболее пригодна для радио. В осо-

_________

¹ См. статьи: «Музыка для радио», «Изменение сознания в западной музыке», в «В. R-Z», 1930, №№ 19, 32, 1931, № 6.

² «Stuttg. N. Tageblatt» от 13 февр. 1931 г.

бенности Бюхтгер рекомендует использовать для радио музыку ars antiqua¹ и, конечно, продукцию фашизирующегося молодого поколения немецких музыкантов.

Таким образом, у Бюхтгера подвергается остракизму почти вся немецкая музыка XIX в., в особенности — музыка выходящей, борющейся с феодализмом буржуазии. Как и упадочно-мещанский идеолог Шюнеман, фашистский музыковед Бюхтгер более всего стремится изгнать из культурного обихода Бетховена. Если для Шюнемана основанием служила социальная насыщенность, монументальность музыки Бетховена, то для Бюхтгера — бунтарство Бетховена, его «титанизм»: «Бетховен — это чистейшее выражение души, борющейся только за себя и за свои позиции по отношению к миру, к богу, души, не связанной какими-либо общими началами». «В эпоху Бетховена человек отпадает от бога, высвобождает свое "я" и борется за свое новое отношение к богу».

В теоретизированиях Бюхтгера с предельной ясностью обнажается вся реакционность фашистской борьбы с индивидуализмом во имя авторитарности, во имя «связующих общих начал», весь смысл фашистских поисков идеала «чистой культуры» в самом глубоком средневековье, в клерикально-феодальной организации, еще не тронутой ростом городов и торгового капитала.

Таким образом, в области теории искусства на радио, как искусства, имеющего огромную массовую аудиторию, современная буржуазная эстетика очень ясно показывает свое лицо и обнажает свою враждебность к подлинным ценностям культуры; она сама подписывает свидетельство об одичании своего класса.

В области радиоэстетики лишний раз подтверждается правильность мысли М. Горького о том, что... «европейская буржуазия вспоминает себя в конце XVIII в., когда она боролась под лозунгом свободы, братства, равенства, и вспоминает эту борьбу, кажется, уже как печальную ошибку своей юности. Ах, если б можно было перестроиться на феодальный лад! Вот к чему сводятся основные "солдатские идеи" фашизма».²

4

По мере распространения фашистского движения в Германии, в особенности же после прихода Гитлера к власти, фашизирующееся искусство начинает говорить все более конкретным, недвусмысленным языком, нисходя с «высот» метафизических абстракций, все более превращаясь в голую, непритязательную в смысле формы, примитивную агитку в руках национал-социалистической партии. Радиодраматургия в своей символике становится все более прозрачной, все с большей определенностью воспроизводит злободневные политические лозунги фашизма. Одеяния мистерий и мифов еле прикрывают фашистскую демагогию на темы о преодолении кризиса, пропаганду милитаризма, довооружений, реванша, аншлюссов, «великогерманской идеи».

Микрофон доотказа наполняется военной музыкой и такими радиокомпозициями, как «слуховая сюита» из военных приказов, воззваний к армиям, речей немецких полководцев всех времен, включая эпоху империалистической войны 1914–18 гг., или «слуховая сюита», состоящая из перечня немецких полков и «звукового парада» их военных маршей. Типичными становятся тематические концерты на темы типа «Солдатские песни и военная музыка за три столетия» и т. п.

Упрощенность художественных средств массовой пропаганды национал-социалистов вполне соответствует их воззрениям на этот предмет и их презрительному отношению к тем массам, на которые они вынуждены опираться. Те массы, которые подвергаются «обработке» при помощи примитивной псевдохудожественной радиопропаганды, в речах и статьях, предназначенных для «своих людей», открыто квалифицируются как «темные», «тупые» массы (напр, в речи на Кассельской конференции фон Бекмана, руководителя радиовещания в Баварии). Тот же самый Бюхтгер, столь заботящийся о чистоте музыкального искусства, возвышающегося до сверхличного, космического, сверхчеловеческого и т. д., рекомендует для массового употребления более легко и прямо воздействующее искусство «чисто подчеловеческого» (das reine Untermenschliche), — как он цинично выражается, находя его также весьма «радиогеничным псевдоискусством».

Милитаристская практика музыки на радио получает и теоретические обоснования со стороны фашистских музыковедов. В этом отношении чрезвычайно характерна, напр.,

_________

¹ Попытки введения ее на радио делал проф. Фикер.

² М. Горький. О «солдатских идеях», «Известия ДИК СССР» от 18/IX 1932 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание