Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 33

в шумах. Тенденция технологической эстетики к фактурной обработке «акустической поверхности» приводит к созданию в радиопостановках так называемой «акустической кулисы».

В конструктивистских радиопьесах «каждая короткая картина имеет особую звуковую основу в особой акустической декорации и постановке».¹ Конструктивист заинтересован не связями изображаемого им мира, а «фактурной» обработкой звукового материала, который свободно комбинируется, подчиняясь требованиям конструкции. Отсюда бессюжетность конструктивистских радиопьес. Сюжет становится лишь минимально-необходимой мотивировкой для акустических построений, приобретающих характер индустриально-урбанистического звуко-шумового орнамента; сюжет является здесь лишь предлогом, чтобы показать серию противопоставляемых и сопоставляемых акустических сцен с «особой звуковой основой», которую образуют шумы улицы, вокзала, фабричных машин, биржи и т. д. Элементарным жанром конструктивистской радиопьесы является «слуховая картина» (Horbild). Серия слуховых картин образует характерный для конструктивизма жанр художественного обозрения. Даже в таком сугубо сюжетном жанре, как комедия, конструктивист сводит сюжет к мотивации акустической игры, комического звукового «остранения» действительности (напр. «Музыкальный замок» Гаанена).

Для «технологического» мировоззрения характерна фетишизация машины, заслоняющей человека и его психику, культ «вещи». В противовес интимизму, погружающемуся в сферу «тончайших душевных переживаний», конструктивизм в радио выдвигает на первый план объективность материальной предметности (Gegenstandlichkeit), вещности (Sachlichkeit), стремясь передать всю акустическую вещественность мира. Конструктивисты в области как радиодрамы, так и радиомузыки охотно определяют свое искусство как стиль Sachlichkeit. Задачу радиодрамы конструктивист видит в том, чтобы заставить звучать не «голос человека, переживающего вещи», а «голоса самих вещей и событий», в том, чтобы сформировать новый стиль, отвращающийся от субъективного, личностного. Человек здесь «вслушивается не в себя, а в мир, чтобы воспринять голоса вещей, событий, в их широчайшей совместности, совокупности» (Понгс).

Предметность конструктивистского искусства «объемна», многомерна, многопланна. В области радиомузыки эта тенденция приводит к провозглашению политонализма, как принципа радиогеничной музыки, и к признанию музыки, построенной в определенной тональности, неподходящей для радио, где она якобы искажается при передаче (Штром). В конструктивистской радиопьесе разработана особая техника многопланности — акустический наплыв, аналогичный оптическому наплыву кино. В этом случае один звуковой кадр еще длится, а на него уже наслаивается другой, и оба акустических кадра сосуществуют, пронизывая друг друга. Принцип многомерности в конструктивистских радиопьесах осуществляется не только в многопланности изображаемых отрезков действительности, но и, так сказать, в многопланности жанров, объединяемых в одной радиопьесе, в многопланности способов оформления радиопьесы. Понгс видит в этом особое преимущество радиопьесы. «Открываются почти безграничные возможности в оформлении "слухового пространства"»... При помощи особых поэтических приемов:... смены способа изложения — от эпического повествования к драматической сцене, от драмы к лирическому пафосу, от лирики к рефлективному, дидактическому диалогу». Тот же композиционный принцип прокламирует Широкауэр, характеризуя получающуюся в результате радиокомпозицию как «сочетание, сплав статистики, лирики, вопросов, возгласов, признаний, гимнов и рассуждений».² По этому принципу построен целый ряд конструктивистских радиопьес («Асфальт» Широкауэра, «Карусель» и др.).

Конструктивизм хочет затушевать субъективизм авторского мировосприятия. Применительно к радиопьесе Понгс полагает, что «диалог между предметом и слушателем должен заставить забыть об авторе». Радиодраматургия должна отходить от языка индивидуального переживания (Erleben), оно требует нового языка «сопереживания» (Mitleben). Соответственно и исполнитель на радио должен освободиться от всякого психологизма, от всего индивидуального, от всякого субъективизма переживания. Для конструктивистских установок характерно требование, обращенное к радиоартисту: «слова нужно петь и читать механически». Действующие лица в кон-

_________

¹А. Браун, доклад на Кассельской конференции 1929 г.

² «Слуховая сюита, как специфическая форма радиопьесы» в журн. «Funk», 1930, № 6.

структивистских радиопьесах совершенно не индивидуализированы, они обезличены, сводятся подчас к стандартизованным радиомаскам.

С большой резкостью подобного рода установки прокламируются применительно к музыке на радио. Все субъективно окрашенное, индивидуальное, всякого рода психологизирование в области музыки и музыкального исполнения на радио объявляется сугубо нерадиогеничным. К отрицанию субъективно окрашенной (Ichbetonte), «эгоцентрической» музыки (XIX века), с ее «перевесом чувства» приходит Геншель, исходя в своих утверждениях из технологии радио.¹ По Штробелю, «радио — враг всякого выражения частных (privaten) чувств, всякой художественной "эзотерики"», «обработка для радио должна иметь установку на общезначимое».² Тот же круг идей применительно к музыкальному исполнению развивает напр, критик «D. d. Rf.».³ «Недостаточно часто подчеркивается, что радио — враг субъективных нюансов вообще и в частности — в области музыкального исполнения». «Радио обезличивает. Оно не терпит никакой субъективной интерпретации». В стиле радиомузыки «нет места какой-либо личной скорби, какой-либо душевной борьбе или творческим экстазам». Лозунг «Entprivatisierung» в отношении искусства на радио поддерживают также Понгс и другие авторы.

Изображаемый им мир вещей конструктивист мыслит динамически. На радио он стремится воплотить в звучании динамическую Энергию города, механизмов; он предпочитает современные стремительные темпы. Конструктивистские радиопьесы насыщаются музыкой, в которой психологическая выразительность вытесняется моторным, двигательно-ритмическим моментом, «вещественностью» тембров шумового оркестра, джазбанда. Музыкальное сопровождение здесь имеет назначением дать действию «ритмико-звуковые опоры».⁴ Упоминавшийся выше Штром рекомендует как «радиогеничную» ту музыку, «в основе которой лежит... образ мирового города», которая заключает в себе «стременные мотивы» или же «виртуозные моменты, как напр., изображение движения мотора».

Понгс, Широкауэр видят в радиопьесе форму, наиболее отвечающую требованиям индустриально-урбанистического искусства, форму, становящуюся характеристикой темы мирового города. Понгс усматривает особое преимущество искусства на радио в том, что «перед ним открывается особая возможность акустически приблизить к нам мир техники, индустрии». Конструктивистские радиопьесы, слуховые сюиты, слуховые картины, действительно, в изобилии воспроизводят шумы улиц большого города, пароходов, поездов, аэропланов, фабрик, постоянными мотивами в них являются разговоры по телефону, переговоры по радио, телеграфирование и т. п.

Противопоставляя себя «интимно-душевному» искусству, конструктивизм хочет выразить «душу толпы», вводить «голоса масс», ставить «коллективные проблемы». Отказываясь от субъективной лирики, конструктивизм тяготеет к ораторской декламации в радиопьесах, к введению в нее гимнов, од, к форме оратории, где сольные партии перемежаются с хорами, где отдельные голоса вплетаются в голоса хора.

Людская масса в конструктивистских радиопьесах выступает как биологический коллектив. Человеческий коллектив, впаянный в механизированный мир, рассматривается вне его психологии, вне социальной дифференциации. Глаз конструктивиста не различает общественных классов, резкого качественного различия социальных групп.

Радиовещание, более чем какое-либо иное средство распространения художественной продукции, было монополизировано господствующими классами и находилось под сугубой предварительной цензурой. Поэтому работа в области искусства на радио революционных художников и представителей мелкобуржуазного радикализма (Курт Вайль, Шерхен, Фридрих Вольф, Берт Брехт, Э. Толлер и др.) имела лишь эпизодический характер и тем более затруднялась, чем более эти авторы освобождались от влияний конструктивизма и экспрессионизма и с чем большей определенностью проводилась ими идеология революционного пролетариата. С момента прихода к власти правительства Папена все эти авторы вовсе лишились доступа к микрофону. Благодаря этому трудно говорить о формировании творческого метода революционных художников в области искусства на радио.

_________

¹ «Полифонная музыка в радиол в журн. «Die Sendung», 1932, № 32.

² «Оригинальные слуховые пьесы для радио» в «D. d. Rf.», 1929, № 32.

³ См. Музыкальные обзоры в №№ 30 и 42 за 1929 г.

⁴Фишер, «Музыка и шум в радиопьесе» (журн. «Mirage», 1932, № 8).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание