Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 32

все элементы музыкального произведения — соотношение частей, паузы, темпы, ритм и пр. — совсем по иному, чем в публичном концерте. Поэтому для радио нужно сочинять совсем особую музыку, отличную от концертной. Радиомузыка это — par excellence домашняя музыка. И чем интимнее будет язык музыкального произведения, тем интенсивнее будет его воздействие по радио. В собственных опытах построения радиогеничной музыки Буттинг дает образчики интимно-развлекательного миниатюризма, руководствуясь тем принципом, что «легкая, текучая манера» «веселой музыки для маленького оркестра» наиболее пригодна в качестве специфической радиомузыки.¹ А. Бофингер рекомендует для музыки на радио специальную «интимистскую» инструментовку, предлагая ввести такие музыкальные инструменты, которые вышли из употребления в концертных залах благодаря своему интимному характеру.²

Одним из пионеров «радиомузыки» явился Г. Шюнеман, руководивший классом «радиомузыки» в Берлинском высшем музыкальном училище. Шюнеман переоценивает с позиций интимизма культурное наследство прошлого в его отношении к радио. Исходя из того положения, что «радио только в небольшой части может быть оценено как просветительное средство», Шюнеман утверждает: «Мы явно переоцениваем значение для радио музыкального наследства и новой концертной и оперной музыки. Вещи, рассчитанные на большое количество слушателей, на определенного размера помещение, предназначаемые для определенного социального круга слушателей, теперь будут восприниматься одиноким слушателем у себя в комнате. Так же, как хорошее звучание симфонии нуждается в определенного размера помещении и в большом количестве слушателей, так и радио нуждается в новой музыке и в новом ее исполнении». С этой точки зрения Шюнеман производит «чистку» среди композиторов-классиков: «Произведения Баха, Моцарта и Бетховена все же еще причисляются к живым сокровищам нашей культуры. Радио однако должно создать свою собственную музыку и литературу». «Социальные требования только тогда будут выполнены нашими композиторами, когда они будут сочинять свои произведения не для непосредственно переживающей и участвующей в исполнении аудитории, а для слушателя, который сидит у себя в комнате один или в небольшом кругу друзей». Таким образом, по Шюнеману, слишком монументальная и социально насыщенная музыка Бетховена должна быть вытеснена перед микрофоном специальной «домашней радиомузыкой», которая, в соответствии с «теорией» Шпиттелера, должна «делать человека тихим, спокойным и мирным». Такой именно и мыслится Шюнеману та «радиомузыка», которую он культивировал в своем музыкальном классе. Эта музыка имеет свои законы, опирающиеся все на ту же интимистскую специфику радиопередачи и радиовосприятия. Эта музыка освобождена от динамизма, контрастов, одновременного звучания нескольких голосов, монументальности формы. Как пишет сам Шюнеман:³ «Радио имеет свои динамические законы, недопускающие слишком резкого контрастирования. Также мало полезна и динамика регистров, широкие мазки... Отсюда вытекает необходимость горизонтальной полифонии для радиомузыки». В рамки передач специальной радиомузыки входят «маленькие радиопьесы, вырастающие из музыки, веселые сцены, маленькие хоры».

2

Наряду с интимизмом одним из важнейших художественных течений в области радиодраматургии и «радиомузыки» являлся конструктивизм. Для конструктивизма, выражающего психоидеологию буржуазной «инженерии», буржуазной технической интеллигенции, характерны: технологизм, урбанизм, подавление человека машиной, индустриальный пафос, любовь к стандарту, механицизм, интеллектуализм, склонность к формально-логическому мышлению абстрактными схемами, интерес к вещи и ее конструкции, интерес к актуальному, современному, универсализм и т. д. Конструктивизм стремится к широкой обозреваемости, к фактографии. Конструктивизм отталкивается от субъективизма и психологизма, что стоит в связи с его стремлением избегнуть психологической и социальной мотивировки событий, вскрытия их причинных связей; для него характерны «описательство», формалистический объективизм. Фактографируя актуальные, злободневные моменты, конструктивист затушевывает социально-исторический смысл событий, социальные противоречия,

_________

¹ «Der deutsche Radiofunk», 1930, № 1.

² См. статью «Что значит слушать музыку» в журнале «Radio-Welt», 1932, № 38.

³ См. статьи: «Стиль исполнения», «Новая музыка». Цитир. по переводу журн. «Радио за границей», 1934, № 1.

классовую борьбу, ставя перед собой идеал «актуальной» радиодраматургии, как «сверхпартийного политического репортажа».¹ Эти черты конструктивистского искусства на радио, воспроизводя «нейтральную» позу буржуазной технической интеллигенции, прикрывающую ее действительное служение капитализму, соответствуют ее основной тенденции к апологии современного капитализма. Конструктивистские радиопьесы стремятся доказать извечность, неизбежность капитализма, демонстрируя его мощь, нейтрализуя острые социальные проблемы, как напр. проблему капиталистического кризиса.

В области специфики искусства на радио конструктивизм и его теоретический выразитель, формализм, исходят из технической базы радио. Технологическая эстетика формализма выдвигает в качестве основной проблему радиогеничности. Основная задача, которую ставит перед собой на радио формалистская эстетика, это — изучение тех изменений, искажений, которые привносятся всеми звеньями радиопередачи, и выведение на этой основе канонов радиогеничности, рецептуры для построения радиогеничных произведений. Все эти разрабатываемые формализмом приемы и рецепты не ставятся им в связь с каким-либо содержанием. Формалисты рекомендуют «экспериментировать путем накопления и проверки различных форм и специального выделения всего комплекса формальных проблем».² Накопленные таким образом приемы классифицируются, каталогизируются, что и составляет «высшую ступень» искусствоведческой теории формализма. Технологические каноны и рецепты радиогеничности определяют, по мысли формалистов, особый стиль искусства, предназначенного для радио, в частности стиль «радиомузыки».

Образчиком подобных построений могут служить теоретизирования Штрома в статье «Что такое радиомузыка».³ Для Штрома определяющими являются «технические слагаемые радиодела», вокруг которых «группируется новый ряд вопросов культурно-политического характера, вырабатывается особый стиль, имеющий свою программу, пользующийся своими выразительными средствами и устанавливающий свою систему распределения продукции». Мы видим у Штрома характерную для буржуазной технической интеллигенции технологизацию социального, идеологического, утверждение примата техники, предопределяющей явления идеологического порядка. Идя от этих предпосылок, Штром обрисовывает стиль специфической музыки для радио, дает рецептуру радиогеничной музыки, по форме и содержанию приспособляющейся к техническим свойствам радио: «Радиогеничная музыка должна быть так аранжирована, чтобы она "звучала" независимо от естественного характера инструмента... Микрофон предпочитает чистоту, прозрачность и ясность музыкальной фразировки: его плоскостное звучание... легко вбирает в себя все то, что подходит под понятие "рисунка"». Стилистические особенности радиомузыки, по Штрому, это «мелодическая и ритмическая контурность, построения с небольшим количеством голосов, музыкальные полотна большой динамики». «Специфически радиогеничными являются формы, отличающиеся легко усваиваемой расчлененностью, ярко очерченными границами контрастирующих кусков или заключающие в себе виртуозные моменты».

Вряд ли требует пояснений тот факт, что описываемые Штромом свойства радиогеничной музыки являются, собственно говоря, стилевыми признаками музыкального конструктивизма. Но то обстоятельство, что конструктивизм в «радиомузыке» получает не какую-либо иную, а именно технологическую мотивировку, само по себе весьма характерно для его идеологических позиций.

Конструктивизм особенно ценит радио за то, что оно может передать нам «все звуки мира, голоса всех вещей». Все это многообразие звуков для конструктивиста представляет собой сырье, из которого он создает конструкцию, выявляющую качество материала. В области радиодраматургии он стремится создать не «слуховую драму» (Horspiel), а «произведение, вещь для слуха» (Horwerk). Конструктивист-композитор для радио не склонен передавать подобно интимисту «тончайшие душевные модуляции». Задача такого композитора — «объективно оформлять размеренную поверхность звукового материала».⁴

Музыка в конструктивистских радиопьесах выполняет совершенно иную функцию, чем в интимистских, где она содействует «лиризации» пьесы, созданию эмоционально-насыщенной атмосферы, переливов настроений и т. п. Основной, специфический для радио и новый для искусства материал конструктивист видит

_________

¹ Бишоф, «О работе руководителя вещания» в «D. d. Rf », 1929, № 39; Понгс, «Das Horspiel», 1931.

² Фон-Бекман — «Радиоэксперимент и радиостиль» в журн. «Funk», 1930, № 13.

³ «Bayerische Radio-Zeitung», 1931, № 27.

⁴ «D. d. Rf.», 1929, №№ 30, 42.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание