гулка» того же композитора, — название которой не соответствует характеру пьесы.

Нельзя не отметить регистровое однообразие в сборнике. Преобладают малая и первая октавы, что безусловно «беднит» его колористическую сторону. Принятый принцип выставления апликатуры очень хорош. Отмечая лишь один палец для данной позиции, тем самым составители сборника требуют от учащегося сообразительности и воспитывают у него апликатурные навыки. Однако, этот принцип проведен несколько небрежно. Во вступительных «Необходимых указаниях» к сборнику написано: «При повторении мелодического рисунка апликатура не выписывается»; но в самом сборнике можно найти много примеров исключений из этого правила. Часто там, где указания апликатуры должны притти на помощь учащемуся, — они отсутствуют; например, в «Этюде» Армана, в правой руке, апликатурные указания не вписаны вовсе.

Некоторые пьесы перегружены знаками исполнения, чрезмерными diminuendo, часто очень тонкими: например, от mр и р — diminuendo продлено еще на два такта. Часто излишни акценты в виде черточек, стоящие почти всегда на сильных долях такта, но не всегда оправданные. Соединение черточки и точки или акцента и точки в начале обучения сложно для выполнения. Совсем непонятно, что должно означать соединение акцента, черточки и точки в песне «На зеленом лугу».

Наиболее серьезный вопрос о лигах редакторы разрешили неудачно. Сборник пестрит лигатурой всех видов, что часто мешает при чтении нот (особенно, если в тексте стоит большая лига, обозначающая фразу, под ней маленькие на мотивах или для артикуляции, — а над нотами еще точки и акценты).

При таком распределении лиг учащийся получит о них самое смутное представление. При переиздании сборника, что, вероятно, будет скоро (он выпущен небольшим тиражом), необходимо упростить редакцию, внести ряд коррективов в содержание сборника.

Подчеркиваем нужду в такого рода сборнике, тем более что некоторые пьесы, как например, «Колыбельная» И. Филиппа, «Старинная французская песня», — давно уже бытуют в наших школах в рукописных списках.

Между прочим, вызывает удивление отсутствие фамилий составителей сборника.

А. Руббах

ЗА РУБЕЖОМ

Фортепианное творчество Мануэля де Фалья

Мануэль де Фалья принадлежит к числу немногих современных композиторов Запада, чьи произведения получили широкое признание аудитории и исполнителей. Творчество этого замечательного мастера, пронизанное живыми интонациями народной музыкальной речи Испании, восхищает удивительной законченностью формы и чистотой стиля.

Однако советский слушатель, к сожалению, далеко не достаточно знаком с творчеством Фалья, с его блестящими оркестровыми пьесами, с его песнями и полными очарования пьесами для фортепиано.

Особенно редко исполняются именно пьесы для фортепиано Фалья. То, что обычно фигурирует в программах пианистов, — это, в большинстве случаев, переложения его оркестровых пьес или фрагментов из опер или балетов.

Количество пьес Фалья, специально написанных для фортепиано-соло, невелико: «Четыре испанские пьесы», «Фантазия Бетика» и пьеса «Памяти Поля Дюка». Ниже мы приводим изложение статьи американского критика Джильберта Чейз — большого знатока творчества Фалья («Chesterian», январь — март 1940), представляющей несомненный интерес и для советского читателя.

Когда Фалья летом 1907 года приехал в Париж, его музыкальный багаж состоял из неоконченной оперы «La vida breve» («Короткая жизнь») и набросков «Четырех испанских пьес». Этого было достаточно, чтобы завоевать восхищение и дружбу Дебюсси и Дюка. «Четыре испанские пьесы» Фалья посвятил Исааку Альбенису, жившему тогда в Париже. Посвящение навело на ложный след тех критических ищеек, которые всегда и повсюду вынюхивают «влияния». Как пишет Чейз, немалую роль в том, что Фалья обычно привешивают ярлык «импрессиониста», сыграл, например, подзаголовок к пьесе «Ночи в садах Испании» — «Impressions pour piano et orchestre».

Конечно, было бы несправедливо отрицать влияние эстетики Дебюсси на Фалья, но в то же время нужно помнить, что многое из того, что принято ассоциировать с музыкальным импрессионизмом, издавна существует в традиционной андалузской музыке, и ради этого Фалья совсем не нужно было ехать в Париж. Этими чертами андалузской музыки Чейз считает преобладание в ней ладовых мелодических образований и их гармоническую трактовку, тональную неясность, происходящую в результате многочисленных ложных соотношений, а также модулирование в финальных каденциях в тональность на малую терцию ниже. Затем систематические квинтовые последовательности, частые секунды, метрическая сложность, выражающаяся в постоянной смене обозначений счета или в одновременном появлении различных ритмов, использовании «неортодоксальных» аккордов — например, звучание открытых струн гитары, образующих совсем «импрессионистский» аккорд (Е, A, D, G, В, Е) и т. д.

В противовес критикам, считающим, что в «Четырех испанских пьесах» Фалья подражает Альбенису, Чейз утверждает, что сходство этих пьес Фалья с музыкой Альбениса относится лишь к трактовке близких тем и сюжетов. Оба композитора изображают Испанию. Но отношение к теме, художественный темперамент и техника у них совершенно разные.

Даже общая концепция у Фалья и Альбениса противоположна. Если Альбенис рисует в своих пьесах образы отдельных испанских городов, то Фалья выражает характерные черты целых провинций или областей. Тенденция Альбениса — подчеркнуть частности, местный колорит, в то время как Фалья стремится, наоборот, обобщить, синтезировать свои впечатления. Альбенис имеет в виду какие-то определенные сцены (например, «Fete Dieu a Seville»), — Фалья пытается воссоздать атмосферу целой области, дух целого народа. Поэтому его «Четыре испанские пьесы» названы именами провинций и областей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Фортепианное творчество Мануэля де Фалья

Содержание