«Беседы по истории музыки»¹

Потребность в хорошей книжке о великих музыкантах прошлого и о крупнейших деятелях советской музыкальной культуры громадна. Особенно велик спрос на такую книгу среди участников бесчисленных кружков музыкальной самодеятельности. Их, в первую очередь, имеет в виду издаваемая Всесоюзным домом народного творчества серия «Бесед по истории музыки». Первые шесть книжек, вышедших в 1940 г. под редакцией проф. М. С. Пекелиса, посвящены русским композиторам XIX в. К каждой книжке приложены контрольные вопросы, список произведений данного композитора, рекомендуемых для прослушивания и разучивания, список произведений, имеющихся в граммзаписи, и краткая библиография.

К сожалению (и это крупнейший методический дефект всей серии), этими «приложениями» исчерпываются признаки конкретной направленности «Бесед». Они являются не столько методическими пособиями для кружковцев, сколько популярными биографиями «вообще». Авторы «Бесед», по-видимому, мало связанные с методикой и содержанием кружковой работы, не учли, что они имеют дело с читателем, активно, по-исполнительски воспринимающим творчество того или иного композитора. В результате оказалось, что в очерке о Чайковском, занимающем около 34 страниц, романсам Чайковского уделено менее страницы, а в очерке о Римском-Корсакове не дано ни одного разбора хоров из его опер.

Удачнее других работа Г. Киселева — «Могучая кучка» и М. А. Балакирев». Сильной стороной очерка является исторический фон, на котором показана деятельность «кучки». Жаль, что осталась незатронутой тема влияния кучкистов на дальнейшие судьбы русской и советской музыки. Без этого грандиозное явление «кучки» становится каким-то статическим, изолированным эпизодом. Написан очерк свежо, некоторые возражения вызывает только синтаксис, иногда без нужды затрудненный.

Легко читается очерк жизни и творчества А. С. Даргомыжского, сделанный Р. Генкиной. При всей беглости разбора «Русалки» и романсов — показано наиболее существенное. Во всяком случае, понятие о психологическом реализме в творчестве Даргомыжского раскрыто с полной наглядностью. Быть может, следовало уделить место коротенькому разбору одного из образцов мелодического речитатива (по «Каменному гостю»), имея в виду и значительный интерес этого явления в плане воспитания солиста, участника самодеятельного кружка.

Несколько слабее очерк Т. Поповой о жизни и творчестве А. П. Бородина. Достоинства очерка — в свежести и доброкачественности сообщаемых фактов, в живости и наглядности изложения. Недостатки его определяются главным образом нерациональностью построения.

Значительную долю книжки занимает характеристика оперы «Князь Игорь» (вернее, пересказ «краткого содержания» с музыкальными иллюстрациями).

Более детального анализа оперы этот пересказ не заменяет, а места берет непропорционально много. В результате автор едва успевает упомянуть и о фортепианных пьесах Бородина, и о его квартетах, и даже о симфонической картине «В Средней Азии».

Не всегда на высоте литературный язык очерка. В частности хочется предостеречь автора от таких словосочетаний, как «волнующий облик Ярославны», «обнаглевший Галицкий» и т. п. Досадное впечатление оставляют опечатки: «гениальный» опыт превращен в «генеральный» (стр. 22), не записанная Бородиным увертюра к «Князю Игорю» в «ненаписанную», летописные своды — в «вводы» (стр. 23).

Гораздо более серьезные возражения вызывает книжка того же автора, посвященная М. П. Мусоргскому. Начать с того, что «литературная», если можно так выразиться, сторона творчества Мусоргского заслонила в изложении Т. Поповой сторону музыкальную. Пересказ «содержания» «Бориса Годунова» и нескольких вокальных произведений Мусоргского, со скупо рассеянными музыкальными примерами и отдельными замечаниями описательного характера, — ни в какой мере не заменяют музыкального анализа. Громадное социальное содержание произведений Мусоргского при этом обедняется и схематизируется.

Все яркое разнообразие музыкальной характеристики народных типов в изложении Т. Поповой обесцвечивается. Содержание обеих народных драм Мусоргского сводится к «показу непримиримых противоречий интересов народных и власти» (стр. 47). За убедительно и сильно показанной бунтарской

_________

¹ Издания Всесоюзного дома народного творчества им. Н. К. Крупской. М. 1940. Г. Киселев, «Могучая кучка» и М. А. Балакирев; Р. И. Генкина, А. С. Даргомыжский; Т. Попова, А. П. Бородин; Т. Попова, М. П. Мусоргский; Б. Ярустовский, П. И. Чайковский; А. Големба, Н. А. Римский-Корсаков.

активностью масс плохо видна трагедия крепостного рабства, вековой отсталости.

Настойчиво акцентируя революционное содержание творчества Мусоргского и в то же время показывая композитора вне эпохи, упоминая о Чернышевском, но не сказав о его ожидании крестьянской революции, Т. Попова значительно ослабляет историческую конкретность образа самого Мусоргского.

Много оставляют желать приемы изложения и язык очерка. Вот в каком стиле излагается, например, «краткое содержание» «Хованщины»: «Разгневанный Андрей замахивается на нее ножом, но Марфа, в свою очередь, выхватив из-под рясы нож, ловко парирует удар. С помощью Досифея, главы раскольников, ей удается спасти Эмму». Право же, «Хованщина» в этом деловитом пересказе начинает смахивать на американский приключенческий фильм! Дальше — больше: «Умная и проницательная Марфа принимает активное действие (!) в развертывающихся политических событиях» (стр. 45).

Не совсем удачно сформулировано, на мой взгляд, и значение польских сцен в «Годунове»: «Помимо образа Марины Мнишек ввел он (Мусоргский) еще фигуру лукавого иезуита Рангона (?), врага не только лично (?) Бориса, но и всей Руси. Роман Самозванца с Мариной он (очевидно, Мусоргский? — И. К.) развернул на фоне интриги политической. Идея оперы, таким образом, углубилась: к первоначальной проблеме отношений между народом и царской властью прибавилась проблема международных отношений» (стр. 13). Куда как легко, оказывается, углублять идею оперы и громоздить на проблему проблему, и как трудно хорошо изложить оперное либретто...

Перед этими кардинальными недостатками стушевываются как отдельные достоинства очерка, так и мелкие недоразумения типа «подкупленных калик-перехожих» (стр. 36), Годунова, «выбираемого из-под палки» (там же), блох, «пристраивающихся при дворе» (стр. 28); на стр. 22 даже говорится о том, что «Борис», в редакции Римского-Корсакова, стал более понятным «буржуазной публике», чем и объясняется выдающийся успех оперы в начале XX в.

По-иному написана книжка Б. Ярустовского о П. И. Чайковском. Первое впечатление — чрезвычайно благоприятно. Автор вместил в тесные рамки популярной брошюры множество интересных тем: тут и живо написанная биография и Чайковский-критик, эпоха Чайковского и разбор характернейших образцов симфонического и оперного творчества, отношение к Чайковскому критики и проблема народности его музыки. К сожалению, при ближайшем ознакомлении значительная часть этих тем оказывается скорее поименованной, чем раскрытой. Книжка изобилует более или менее верными, но бездоказательными формулами, как, например: «Чайковский воплотил в своем творчестве достижения не только русского предшествовавшего ему симфонизма (не проще ли было сказать несколько слов о Глинке? — И. К.), но и всей западноевропейской музыки XIX века» (стр. 18). Вряд ли эта ничем не подкрепленная формулировка многое даст читателю.

Другой пример: «Важнейшей отличительной чертой творчества Чайковского является его уменье обобщить идею произведения... в лаконичной и выразительной музыкальной теме, образе и показать их в последовательном и напряженном развитии...» (стр. 17). Формула непомерно трудна для широкого читателя, но этого мало. Первая часть цитаты легко может быть отнесена к Мусоргскому, Бородину, к любому выдающемуся композитору XIX в., прошедшему романтическую школу. Вторая особенность действительно характерна для Чайковского, но автор за одним единственным исключением (стр. 30–31) нигде на протяжении книги не показал тем Чайковского в развитии и борьбе, ограничившись примерами отдельных тем в их первом проведении.

Существенным недостатком книжки (разделяемым ею, впрочем, со многими аналогичными работами) является старательное сглаживание всех острых углов. Наиболее курьезно это сказалось в сообщении автора о том, что «великий композитор . . . Ф. Лист под большим впечатлением от «Евгения Онегина» сочиняет блестящую фортепианную пьесу на тему полонеза из оперы «Евгений Онегин» (стр. 36–37). Общеизвестно, что Лист не был сторонником направления Чайковского, а использование темы полонеза никак не говорит о «большом впечатлении» от оперы.

Нельзя, наконец, не упомянуть о неряшливостях редакционного порядка. Чайковский не уезжал в 1877 г. «в Швейцарию, в имение Н. Ф. фон-Мекк» (стр. 13), потому что, как это отлично известно Б. Ярустовскому, никакого имения у фон-Мекк в Швейцарии не было. «Пиковая дама» была не «закончена Чайковским в 44 дня», а написана в эскизах, начерно. Лионель из «Орлеанской девы» не «полководец» (стр. 33), В. Ф. Одоевский — не «передовой поэт» (стр. 9), а утверждение, что резкими отзывами критики о произведениях Чайковского «никогда не было поколеблено его собственное представление о ценности того или иного произведения» может вызвать только крайнее недоумение.

Верх неряшливости — краткий список литературы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Беседы по истории музыки»1

Содержание

«Беседы по истории музыки»¹