ЗА РУБЕЖОМ

О «совершеннолетии» американской музыки

«Американские композиторы перешагнули этап использования индейского и негритянского фольклора как средства создания национальной музыки. В новейших американских произведениях проявляются иные черты, которые роднят американскую музыку с американской литературой XX в.». Эта оценка принадлежит представителю одной из влиятельных творческих организаций американских композиторов — Composers’ Forum Laboratory — Л. Саминскому¹.

Не вдаваясь в критику оценки Саминского, мне хотелось бы обрисовать те исторические этапы развития американской музыки, которые отвергаются новейшей и, по-видимому, более подлинно-национальной тенденцией.

Первая империалистическая война создала резкое различие между музыкой довоенных лет и музыкой 20-х годов. Конечно, здесь в огромной степени сказалось и новое эстетическое мировоззрение той группы писателей, художников, музыкантов, которая провозгласила себя «послевоенным поколением». Оно выразилось в отказе от всяческих иллюзий, в безжалостном обнажении «истины».

Но в американской музыкальной культуре произошли и перемены иного порядка. Прежде всего впервые американские композиторы освободились от немецких традиций XIX в. До войны многие из них шли на выучку в Германию; большинство их произведений того периода сохраняло на себе «штамп» лейпцигской школы. Нельзя, конечно, сказать, что проблема создания национального искусства не занимала тогда американских композиторов. Но в поисках ее разрешения они шли по несколько наивному и отвлеченному пути. Даже наиболее талантливый и самобытный Э. Мак-Доуэлл воспринимается как своеобразный эпигон Брамса и Грига; американские национальные черты проявляются у него лишь в использовании народных индейских напевов. К этому же направлению принадлежит очень популярный и поныне Ч. Кадман. Но популярность произведений Кадмана ничем принципиально не отличается от популярности широко распространенных в американском быту фортепианных пьес Грига, Рубинштейна, Брамса. Это не столько национальная музыка, сколько национальный «филиал» немецкой «неоклассической» школы. Между тем индейский фольклор столь же мало характерен для искусства США, как мало соответствует стиль индейских селений архитектурному стилю городов-небоскребов (известно, что культура индейцев вообще никак не ассимилировалась в общеамериканской культуре).

Индейский фольклор представляет для американских композиторов скорее этнографический, чем художественный интерес. И попытка создать на его основе американскую национальную школу неизбежно потерпела крах. Перенесение в область индейского фольклора приемов мышления, исторически сложившихся в Германии XIX в., привело к искажению индейского напева и искусственному подчинению его закономерностям европейской музыки.

В 20-х годах произошел поворот к новому направлению. Первая империалистическая война сблизила французскую и американскую культуры. В литературе это сближение было особенно заметно. Вокруг журнала «Transition», издаваемого в Париже, сгруппировались законодатели американских литературных мод 20-х годов (во главе с Гертрудой Стейн, вернувшейся в США только в конце 30-х годов).

Американские композиторы также стали ориентироваться уже не на Германию, а на Париж — космополитический центр, в котором скрещивались многие значительные европейские течения («шестерка», Стравинский, Равель и др.). Париж помог американцам освободиться от «старомодности» и традиционности мышления.

Было бы несправедливо утверждать, что Париж обратил внимание американцев на богатые музыкальные возможности

_________

¹ См. статью Ashley Pettis, The WPA and the american composer. «The Musical Quarterly», January, 1940.

самой Америки, т. е. на музыку негров. Но какая-то общность тенденций здесь безусловно заметна. Негритянские ритмы у Дебюсси («Général Eccentrique», «Cakewalk»), «Негритянская рапсодия» Пуленка свидетельствуют о том, что и европейцы начали искать свежую музыкальную струю в африканско-американских влияниях. Интересно, что сближение американцев с Парижем совпадает с огромным увлечением американских композиторов негритянской музыкой, что американские композиторы использовали ту ее разновидность, которая почти мгновенно распространилась по Европе после войны, т. е. джаз. А ведь даже поверхностного знакомства с американской негритянской музыкой достаточно, чтоб прийти к выводу, что джаз далеко не исчерпывает ее содержания.

Одной из ярких и типичных творческих фигур Америки 20-х годов является Джордж Гершвин, — если иметь в виду его «Рапсодию в стиле блюз» и «Американец в Париже». Гершвин — подлинное порождение Нью-Йорка. Его творчество сформировалось не в немецких консерваториях и не в Латинском квартале Парижа, а на улицах Нью-Йорка — в гарлемских танцовальных залах¹, в «бурлесках», мюзик-холлах и кино-театрах Бродвея. Гершвин сумел воплотить джаз в наиболее оригинальной и совершенной художественной форме, чем кто-либо до него.

В годы, когда писал Гершвин, джаз с фантастической быстротой вытеснил все другие формы городской бытовой музыки. Как бы мы ни оценивали музыку Гершвина, мы не можем не признать, что это явление самобытное, свободное от европейских консерваторских традиций и близкое по духу Америке 20-х годов (или во всяком случае, ее Восточным штатам).

Почему же спустя 15 лет после сенсационного появления «Рапсодии в стиле блюз», представители нового поколения принципиально отвергают негритянскую музыку Бродвея, как пути к национальной школе? Ведь в данном случае нет аналогии с ложными поисками национальной музыки через индейский фольклор. Негритянская культура, в противоположность индейской, не только является неотъемлемой частью американской культуры, но постоянно и очень заметно оплодотворяет ее. По-видимому, ошибочность этого пути заключается в ограниченном восприятии негритянского искусства. «Белые» композиторы овладели не столько негритянским фольклором, сколько джазом, который является лишь продуктом слияния негритянской и своеобразной «белой» капиталистической культуры.

Хотя и принято считать, что джаз зародился на юге США, в штате Луизиана (где 60% населения составляют негры), тем не менее, есть исследования, доказывающие, что некоторые наиболее характерные черты стиля джаза формировались не на юге и не в негритянской среде, а в притонах, танцовальных залах западного побережья, куда устремлялись потоки «белых» — искателей счастья. Мне пришлось видеть заснятые на кинопленку исследователем М. Джонсон танцы южноафриканских негров. Невозможно отрицать черты родства между ними и джазовыми танцами. Но соотношение здесь такое же, как фотография и карикатура. Если судить по художественной литературе негров или высказываниям знатоков негритянской жизни, как, например, Лэнгстон Хьюз — «The ways of white folks» («Нравы белых») или Дю Боз Хейвард — «Porgy» («Порджи»), то можно видеть, что в негритянской среде джаз расценивается как «продукт для экспорта», как нечто «приспособленческое», загрязненное, даже развращенное. Поскольку Бродвей создал специфическое искусство — поверхностное, чисто развлекательное, с явной акцентуацией на сексуально-эротические моменты, то и представленные в этом искусстве элементы негритянской музыки получили соответствующее преломление. Джаз потому и не смог отразить богатство образов, заложенных в подлинной народной музыке негров. Трагизм негритянского народа, его почти языческое восхищение и преклонение перед силами природы, его протест, скрытый или открыто-бунтарский, его поражающий своей непосредственностью оптимизм — не проникли в джаз. А именно эти черты определяют собой содержание подлинного негритянского фольклора, хотя бы той его ветви, которая уже зафиксирована в широко известных «spirituals» и балладах (многое из негритянского творчества передается в устной традиции и находится в постоянном процессе творчества). Ограниченность джаза неизбежно ограничивает и профессиональное музыкальное искусство, опирающееся на него.

Таким образом, оба принципа, отвергнутые новейшей тенденцией, о которой говорит Саминский, действительно были ложны. Первый принцип — использование индейских напевов — страдал сугубой умозрительностью в трактовке проблемы национального и в чрезмерном подчинении традиционно-немецким формам мышления. Второй принцип — опора на джаз — потерял свое значение, несмотря на многие интересные и самобытные черты, из-за ограниченного восприятия негритянской музыки и искусственного обособления от других видов американского фольклора.

Как же разрешает проблему национальной музыки «новейшая тенденция», которой посвящена упомянутая нами статья?

_________

¹ Гарлем — негритянский район Нью-Йорка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

О «совершеннолетии» американской музыки

Содержание