ЗАМЫСЕЛ ИСПОЛНИТЕЛЯ И ВОСПРИЯТИЕ КРИТИКА

Признаюсь, не сразу решился я взяться за перо и высказать свое мнение о концерте Д. Башкирова — совершенно иное, чем у М. Нестьевой, со статьей которой редакция (с согласия автора) меня познакомила. Не потому, что я считаю недопустимым какую бы то ни было критику в его адрес: критика полезна любому артисту. Нет, смущало меня другое. (Прежде чем высказать это «другое», оговорю: я выступаю отнюдь не как член редколлегии журнала, а просто как музыкант, побывавший в Большом зале консерватории на фортепианном вечере.) Дмитрий Башкиров — мой давний товарищ и, в частности, мой партнер по трио. «Удобно ли, — думалось, — именно мне выступать с «защитой» его от критических замечаний? Или, иначе говоря, пытаться парировать те из них, которые кажутся мне недостаточно продуманными и потому в конечном счете несправедливыми?» Но в конце концов, с другой стороны, ведь именно близкие товарищи по искусству досконально знают реальные достоинства и недостатки артистов, ибо особенно часто сталкиваются с ними в повседневной практической работе.

Это знание и побуждает меня вступить в товарищеский спор с М. Нестьевой.

Позволю себе остановиться на конкретных вопросах интерпретации некоторых прозвучавших в концерте сочинений. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что высказываемые впечатления от музыки очень трудно, а то и невозможно абсолютно точно доказать. Но это ведь касается не только моих впечатлений.

Итак:

Фантазия Моцарта

Оценка исполнения Башкировым этого сочинения вызывает недоумение. Рецензент не заметила ни речитативной выразительности фраз, ни яркой интерпретации средней части, доказавшей, что пианист справедливо подчеркивает «бетховенский дух» этой оригинальной фортепианной пьесы Моцарта. Полная внутренняя сосредоточенность и сила выражения, а не общительность и очарование «привычного» Моцарта — вот чем отличалась игра концертанта в тот вечер.

Концерт Баха

Мне кажется, М. Нестьева не вполне верно поняла смысл и характер Концерта d-moll для гобоя и струнного оркестра Марчелло, обработанного Бахом. Кстати, эту прекрасную музыку мы впервые за десятилетия услышали в Москве в фортепианном варианте благодаря именно Башкирову, в полном смысле слова возродившему ее на большой концертной эстраде. Достаточно взять в руки ноты, чтобы убедиться, как творчески и, вместе с тем, эстетически бережно отнесся пианист к сочинению. Скромная, лаконичная фактура изложения только в среднем регистре, четкое противопоставление solo и tutti в первой части; прекраснейшее Adagio и заключительное Presto, основанное на типичном для старых мастеров непрерывном движении шестнадцатых в едином ритмическом потоке, — все это прозвучало ярко, жизненно, с тонким ощущением стиля (скупая педаль, отчетливая attacca звука, экономность фразировки) и вызывало живую реакцию зала. М. Нестьева же говорит об отсутствии в исполнении крайних частей «соборного тона», которого и в помине нет в самой музыке, и упрекает Башкирова в механистичности финала, очевидно подразумевая то единое ритмическое движение, которое я упоминал и которое составляет основу этой части.

Kinderszenen Шумана

Здесь в рецензии наряду с отдельными верными, хотя порой и спорными критическими оценками тоже есть такие, с которыми нельзя согласиться.

После специфического и яркого звучания Баха пианист погрузился в стихию piano. Рецензент волен квалифицировать это как «звуковое эстетство», но мне думается, что тут, как всегда у Башкирова, звуковой образ тесно связан с художественным замыслом, быть может во многом непривычным. Отмечу, что именно умение менять «звуковой ландшафт» в зависимости от стиля и характера произведения, — на мой взгляд, весьма редкое и ценное свойство искусства Башкирова.

М. Нестьевой показалось недостаточным внимание исполнителя к «активным» пьесам цикла. Действительно, артист основную смысловую и эмоциональную нагрузку перенес на пьесы мечтательного, созерцательного, размышляющего характера. Но дело не в том, что его «не может заинтересовать непритязательность детских забав» и уж, конечно, не в недостатке «доверия к замыслу композитора». Ведь такие пьесы, как «Грезы», «Поэт говорит», «О дальних странах» и другие, несут и у автора куда большую психологическую нагрузку, чем, скажем, «Игра в лошадки». Ребенок, о котором повествует пианист, и, смеем заметить, — сам Шуман, живет больше в мире

грез и воображения... Вряд ли, учитывая характер «героев» Шумана вообще (не только этой музыки), можно отказать артисту в праве и такого взгляда на Kinderszenen. Тем более, что рецензент признает не только «техническое совершенство», но и проникновенное, творческое прочтение сочинения.

Повторяю, я не считаю, что в искусстве Башкирова в принципе нет недостатков. Сказались они и в концерте, о котором идет речь. В частности, мне тоже в общем не понравилось, как прозвучала Новеллетта Шумана. Это действительно была неудача, и тут трудно не согласиться с рецензентом.

М. Нестьева оценивает первое отделение концерта в общем негативно и видит причину этого в том, что оно содержало «новые трактовки» в то время, как Соната Брамса (второе отделение) — старая работа. Но я слышал Фантазию Моцарта у Башкирова много лет назад. Концерт Марчелло — Баха исполняется им уже третий сезон, Kinderszenen он играл во многих городах в прошлом сезоне.

Нет, дело тут не в новых работах. Дело в том, что критик, мне кажется, не принимает отношения пианиста к тому, что он исполняет, отношения, которое делает даже его непривычные трактовки впечатляющими и по-своему убедительными. Потому-то искусство этого мастера привлекает постоянное внимание публики и музыкантов в нашей стране и за рубежом. Да, действительно, стиль Башкирова меняется, эта эволюция началась не сейчас, о ней уже два года назад справедливо писал на страницах «Советской музыки» В. Дельсон, который, высоко оценивая пианиста в целом, отмечал новые стороны его игры: стремление проникнуть вглубь сочинения, открытие новых граней музыки, стилистическое разнообразие, совершенствование звуковой культуры при сохранении яркого темперамента, драматизма Данные качества позволили Башкирову стать прекрасным интерпретатором образов Моцарта и Брамса, проникновенной лирики Шуберта, проникнутого трагическим пафосом Концерта для левой руки Равеля, тонких настроений прелюдий Дебюсси и масштабных коллизий сонат Прокофьева. И я убежден, что, обращаясь к творчеству такого яркого артиста, каким бесспорно и общепризнанно является этот инструменталист, хорошо было бы вначале как следует осознать, каковы его творческие намерения. Вместо этого М. Нестьева пишет: «Многие из благих намерений музыканта оказались почти нереализованными». Я ощущаю в этой фразе неуместную «покровительственность», ибо если намерения не реализованы, то как же можно судить о них?

Поясню еще раз свою позицию. Я горячо приветствую смелые критические выступления — независимо от того, принадлежат ли они концертирующим исполнителям-практикам или музыковедам-теоретикам. Но в любом случае, мне кажется, начинать надо с глубокого вникания в эстетику данного артиста (если это действительно артист, а не один из ремесленников от искусства, которых так много нынче). Тогда у читателя не будет складываться впечатление, что критик пришел на концерт с заранее сложившимся отношением к музыке и интерпретатору.

И. Безродный

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1967, № 11

ЗНАКОМСТВО ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Среди многочисленных премьер, состоявшихся в рамках Недели французской музыки в Москве, хотелось бы выделить одну: 22 ноября прошлого года в Большом зале консерватории С. Дижур впервые в нашей стране сыграл органную мессу («Messe de la Pentecôte») О. Мессиана. Совпав по времени с двумя интересными концертами французских камерных коллективов, эта премьера не привлекла к себе того внимания музыкальной общественности, которого, несомненно, заслуживала. Отчасти и поэтому стоит поговорить о ней отдельно. Но главное ее значение — открытие для нашего слушателя новой страницы творчества Мессиана.

Обстоятельства сложились так, что наша аудитория гораздо лучше знает фортепианные и инструментальные сочинения Мессиана, нежели органные. А между тем последние не только занимают виднейшее место в творчестве французского мастера, но и составляют ценнейший вклад в органную музыку XX столетия. До сих пор из многочисленных органных опусов Мессиана в Москве звучали только два ранних цикла — «L’Ascension» (1933) и «La Nativité» (1935), в основном — в отчетных концертах студентов и аспирантов консерватории.

Органная месса, созданная в 1950 году, значительно отличается от упомянутых циклов. Романтический колорит, эмоциональная открытость, связывающие ранние опусы Мессиана с французской органной традицией XIX века, присутствуют и здесь, но явственно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗАМЫСЕЛ ИСПОЛНИТЕЛЯ И ВОСПРИЯТИЕ КРИТИКА

ЗНАКОМСТВО ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Содержание