проступают лишь в отдельных моментах. Разнородный музыкальный материал, используемый композитором (пение птиц, грегорианский хорал, византийская невменная монодия, индийские ритмы и т. д.), укладывается в классически стройные формы. Одновременно конструктивность организации материала не достигает здесь еще той тотальной степени, которая имеет место в «Органной книге», следующем по времени опусе Мессиана. И это не случайно: Месса родилась из органных импровизаций композитора и сохранила их свободный дух.

Каждая из пяти частей произведения связана с определенным поэтическим образом, обозначенным самим автором в партитуре. И хотя, как это обычно бывает у Мессиана, «литературная» программа мессы допускает весьма широкое толкование, композитор музыкально выделяет в ней первичные звукообразы природы — пение птиц при восходе солнца, плеск ручьев, шум урагана; иные фрагменты его музыки вызывают ассоциации со зрительными образами — языками огня, таинственным ночным пейзажем и т. д.

Итак: Месса вновь демонстрирует нам то явление, которое зарубежные критики назвали «парадоксом Мессиана» — органичный сплав строгого конструктивизма и свободной импровизации. Эта антитеза может быть продолжена и в собственно исполнительской области. Мессиан дает в своих сочинениях тончайшие, скрупулезнейшие указания динамического и регистрового характера, его система ритмической записи строго регламентирует волю интерпретатора. Но задача исполнителя не ограничивается формальным выполнением требований композитора. Подробнейший анализ, сделанный самим автором, объяснение способов работы над избранным материалом (все это запечатлено на страницах партитур Мессиана) призваны освободить исполнителя. Они вводят его в прекрасный мир и оставляют наедине с инструментом. (Мы отдаем себе отчет, что подобным образом обстоит дело с интерпретацией сочинений многих композиторов, но для исполнителя музыки Мессиана, эмоциональность которой столь необычайна и утонченна, проблема интерпретаторской свободы приобретает особую остроту.)

В тот вечер, о котором мы говорим, С. Дижур впервые играл Мессу публично. И более того, он по существу впервые выступил как интерпретатор современной музыки. Дижур, музыкант очень тонкой духовной культуры, всегда стремится выявить в сочинениях любых стилей и времен живую интонацию и донести ее до слушателя с максимальной непосредственностью (поэтому, даже если не со всеми предлагаемыми им трактовками можно безоговорочно согласиться, они, как правило, вызывают активный интерес и уважение к поискам артиста).

В данном случае — что в общем понятно — органист пошел по несколько необычному для себя пути. Тщательно избегая соблазнов «своеволия», он играл корректно и сдержанно. Интеллектуальное начало явно преобладало над эмоциональным. Отчасти, конечно, это происходило от скованности, естественной при премьере, но нам кажется, что вообще такой путь «вживания» в музыку Мессиана целесообразен, хотя и связан с риском «не заразить своей игрой публику».

Ведь красота Мессы порождается не только оригинальностью мелодического материала и яркостью колорита, но в значительной степени — чистотой и изяществом ее пропорций и линий. Мессиану чуждо любование конструкцией — но это именно потому, что она совершенна, до мельчайших деталей выверена интеллектом.

Нам представляется, что нынешним исполнением Мессы С. Дижур заложил фундамент для дальнейшей работы над сочинением. А сделать, вероятно, предстоит еще немало. Прежде всего, регистровка. Она была местами слишком прозрачной, «невесомой», в ре-

зультате чего некоторые сильные образные контрасты оказались притушенными (особенно во второй пьесе цикла). Тут тоже есть большая трудность: регистровка, предписанная композитором, не может быть точно выполнена на органе Большого зала консерватории, построенном хотя и на родине Мессиана, но сто лет тому назад. Кроме того, Мессиан, по-видимому, рассчитывает свою регистровку с учетом мощной реверберации старинного собора. Поэтому в иных условиях коррективы неизбежны.

Прежде всего сказанное относится к контрастам динамики. Важно также найти в будущем контрастные способы звукоизвлечения и контрастные ритмические тонусы. Временами последние тоже были ослаблены (в частности, существенный контраст между мануалами и педалью в первой пьесе). Нам кажется, что более значительные цезуры между внутренне законченными разделами пьес и внутри цикла в целом, более свободное, «вокальное» интонирование одноголосных мелодий (особенно речитатива — neumes plain-chantesque в третьей части) не противоречили бы замыслу композитора.

Но, конечно, все эти соображения имеют слишком общий характер, ибо степень контрастности и возможности rubato могут быть определены только в процессе окончательного освоения музыки. Хотелось бы надеяться, что С. Дижур и в дальнейшем будет работать над сочинениями Мессиана и слушатели получат возможность следить за ростом его интерпретаторского замысла.

М. Рахманова

В ДОБРЫЙ ПУТЬ

Концерт Камерного хора Московского областного хорового общества, который проходил в зале Института имени Гнесиных, вызвал интерес любителей пения.

Можно, конечно, удивляться, каким образом коллектив с таким небольшим составом (хористов всего человек тридцать), при неровной музыкальной подготовке и не очень ярких голосах, репетируя по два-три часа в неделю, добился таких художественных результатов. Но объясняется все очень просто: до самозабвения страстной увлеченностью, с которой относятся к своему искусству участники хора — будь то ведущий инженер-кибернетик одного из научно-исследовательских институтов И. Шмаин, строитель-каменщик из подмосковного городка Куровское З. Яруллин, иллюстратор-концертмейстер Института имени Гнесиных Е. Шевелева, учитель пения общеобразовательной школы Г. Замарь, многие педагоги музыкальных школ. И, конечно, немалую роль здесь играет мастерство и талант хормейстера Н. Баевой.

Программа концерта открылась исполнением четырех фрагментов из пятиголосного третьего Мотета Баха (хорал, терцет, прелюдия и фуга) — произведения очень трудного, требующего большого мастерства. И Камерный хор справился с этой задачей, продемонстрировав безупречный строй, чистоту интонации, великолепный ансамбль, четкую дикцию, ровный, беспрерывно льющийся звук. Особенно порадовала фуга — все голоса звучали, все партии выпевались четко, ни одна нота не пропадала, полифоническая ткань не нарушалась ни на миг. Единственно, что можно было заметить, это недостаточную впетость, из-за чего местами Мотет звучал несколько напряженно, чувствовалось, что это одно из первых исполнений.

К особым удачам концерта следует отнести интерпретацию «Зимней дороги» В. Шебалина. В популярном, до мелочей знакомом произведении певцы очень тонко выявили его романтичность, лирическую задумчивость. Трижды повторялась по просьбе слушателей «Зимняя дорога».

Спорным показалось исполнение хора С. Танеева «Посмотри, какая мгла», прозвучавшего не на staccato, как задумано автором, а в характере legato. От этого музыка несколько утратила характерную для нее полетность. Возможно, что коллектив стремился по-новому истолковать сочинение и подчеркнуть тембровые особенности отдельных групп. Кстати, тембровым свойствам певческих голосов Н. Баева придает особое значение — она даже расставляет хор не по хоровым партиям, а по тембровому сходству. Но, право, с сочинениями Танеева вряд ли стоит подобным образом экспериментировать.

Не во всем удался хору и известный «Щедрик» в обработке Н. Леонтовича. Из-за взятой слишком высокой тональности, песня прозвучала неубедительно. Самой высокой похвалы заслуживает коллектив и его руководитель за то, что они включили в программу фрагмент из «Патарага» М. Екмаляна и «Селенгаду» английского композитора Скотта.

М. Екмалян один из основоположников армянской музыки. Его «Патараг» — наиболее полный свод духовых песнопений армянской литургии. Сочинение это появилось в начале девяностых годов прошлого столетия и сразу завоевало

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В ДОБРЫЙ ПУТЬ

Содержание