Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 22

из того же «Руслана»), удивительная способность проникновения в музыкальное творчество различных национальностей (польские танцы из «Жизни за царя», восточные танцы из «Руслана», испанские увертюры и т. п.), его превосходная, красочная и вместе с тем прозрачная инструментовка — все это, будучи результатом глубокого и вдумчивого, продолжавшегося всю жизнь, усвоения мировых сокровищ музыкального искусства, вместе с тем всегда своеобразно и индивидуально.

Его опера «Руслан и Людмила» была не только самой замечательной русской оперой своего времени — она была замечательнейшей для своего времени оперой в мировой музыкальной литературе. Написанная в форме традиционно законченных оперных «номеров», она являла собой пример необычайного единства музыкального развития. Достаточно обратить внимание на роль оркестра в «Руслане», чтобы понять, какой огромный скачок вперед представляла собой эта опера по сравнению с современными ей операми господствовавших тогда на европейских оперных сценах композиторов — Россини, Беллини, Доницетти и даже по сравнению с веберовским «Фрейшюцем».

Роль оркестра в операх Глинки непосредственно предвосхищает ту роль, которую занял оркестр, с одной стороны, в музыкальных драмах Вагнера и поздних операх Верди, с другой — через Даргомыжского — у Мусоргского.

Огромный и глубоко своеобразный мелодизм Глинки сделал его родоначальником не только композиторской, но и исполнительской, именно вокальной русской музыкальной школы. И опять-таки не потому Глинка стал ее основателем, что он просто знал возможности и средства человеческого голоса. Наоборот, он сумел использовать эти средства и возможности, направить их по новому руслу именно потому, что был носителем прогрессивных художественных идей своего времени и создателем нового, имевшего историческую будущность, музыкального стиля.

Наконец, третья проблема, вставшая перед композитором была проблема творческого метода.

8

Творческий метод художника заключается в том или ином отношении его к действительности и воплощении действительности в художественном произведении выразительными средствами данного искусства, этому отношению соответствующими. Совершенно очевидно, что не в отдельных средствах выражения, а именно в творческом методе, обнимающем всю совокупность данных выразительных средств, непосредственнее всего находит свое отражение классовое мировоззрение и мироощущение данного художника. При этом ошибочно было бы рассматривать творческий метод как некий, далее неразложимый химический элемент. Многогранный и сложный, как и классовое мировоззрение, выражением которого он является, творческий метод каждого крупного художника обычно содержит в себе и рудименты прошлого и тенденции будущего. Говоря о философии, Энгельс в одном месте пишет:

«Человек, который судит о каждом философе не по тому ценному, прогрессивному, что было в его деятельности, но по тому, что было необходимо преходящим, реакционным, судит по системе, — такой человек лучше бы молчал...»¹

Эта мысль Энгельса в полной мере относится и к художникам. Однако у этих последних найти «рациональное зерно» оказывается нередко еще более трудным, чем у философов. Зачастую случается, что исторически передовая, подлинно ведущая тенденция, сплошь да рядом не осознанная самим художником, к тому же еще скрыта массой пережиточных признаков, творческих приемов, совокупность которых при поверхностном подходе производит впечатление основного содержания идейно-творческого облика данного художника и заключенных в его творчестве тенденций. Поэтому при анализе творческого метода того или иного художника так важно бывает нащупать ведущие тенденции, определяющие не только личную эволюцию данного художника, но и последующее развитие представляемой им школы. То, что бывает трудным раскрыть в творчестве одного художника, т. е. подлинный классовый характер выраженной в его творчестве идеологии, — с гораздо большей легкостью раскрывается тогда, когда объектом исследования оказывается охватывающая более или менее длительный промежуток времени творческая школа.

Тут-то и приходит на помощь история творческого направления, к которому он принадлежит, показывающая, чему было суждено исторически отмереть, остаться шелухой и что было подлинным зерном, способным дать здоровые всходы. Анализ такого исторического развития обнаруживает и действительные корни этой тенденции.

_________

¹Маркс и Энгельс, Письма. Соцэкгиз, 1931.

В этом случае анализ еще более облегчается тем, что с большей отчетливостью проявляются факторы экономического и политического развития данного периода, большие отрезки классовой борьбы, все то, что на протяжении жизни и деятельности данного композитора не всегда обнаруживается с достаточной яркостью, ибо на малых отрезках времени трудно выявить соответствующие параллели между процессами экономики, политики, борьбы классов и отдельными явлениями художественной жизни.

«Чем дальше будет удаляться от экономической та область, которую мы исследуем, — пишет Энгельс, — чем больше она приближается к чисто абстрактно идеологической, тем больше будем мы находить, что она в своем развитии обнаруживает больше случайностей, тем более зигзагообразной является ее кривая. Если же мы начертим среднюю ось кривой, то мы найдем, что чем длиннее изучаемый период, чем больше изучаемая область, тем более приближается эта ось к оси экономического развития, тем более параллельно ей она идет...»¹

Какова же получившая свое начало в творчестве Глинки ось художественного развития, которая в конечном счете соответствовала оси исторического развития России? Каково же было то «рациональное зерно», которое содержалось в творчестве Глинки и дало столь пышные всходы в последующем развитии национальной русской музыкальной школы?

Таким зерном явились реалистические тенденции, несомненно нащупывающиеся в творческом методе Глинки. Об этих тенденциях нужно говорить чрезвычайно осторожно, ибо они были завуалированы весьма большим количеством иного порядка явлений. В этом смысле Глинка является ярким примером ко всему выше сказанному.

Если в области разрешения проблем создания русской национальной музыки и создания школы высокого композиторского мастерства Глинка сделал уже решающие завоевания то в области внедрения в русское музыкальное искусство реалистического метода творчества Глинке пришлось сделать лишь первые робкие шаги.

Для того, чтобы уяснить себе, в чем выражались эти реалистические тенденции у Глинки, достаточно сравнить хотя бы того же «Руслана» (и даже в известной мере «Жизнь за царя») с предшествовавшими и современными им русскими операми.

Что представляли собой оперы, сочинявшиеся в России до Глинки?

Это были либо произведения с мифологическими героями и аллегориями, либо водевили и т. п., т. е. произведения, перенесенные на русскую почву извне и совершеннно чуждые реальной русской действительности, вне зависимости от того, выступали ли персонажи этих сочинений под французскими или итальянскими именами или под русскими псевдонимами.

Аналогичное явление имело место и в русской литературе, драматургическая ветвь которой вплоть до «Бориса Годунова» Пушкина, и за исключением разве комедий Фонвизина, также представляла собой перенесение на русскую почву в почти неизмененном виде ложноклассической трагедии, комедии или водевиля. Не случайно огромное большинство так наз. «русских» комедий XVIII в. было лишь переделкой французских театральных произведений.

«Руслан», с его широкой картиной показа национального эпоса, с его национальными героями, несомненно порывал с традициями прошлого и поворачивал русское искусство в сторону, открывавшую широкие перспективы для развития реалистических тенденций. Сама жизненность, конкретность основных героев «Руслана», соответствие музыкального материала тем чувствам и мыслям, которые переживали эти герои, — все это, несмотря на сюжетную разорванность и статичность, моментами приближая «Руслана» к типу музыкальной драмы, несомненно таило в себе реалистические тенденции. И недаром прямым продолжением «Руслана» явилось гораздо более реалистическое оперное творчество Даргомыжского, а следующее поколение русских композиторов, представители так наз. «реального направления», считали себя учениками Глинки, продолжателями его дела и с гордостью называли себя «русланистами».

Значит ли это, что реалистическая тенденция была центральной в творческом методе самого Глинки?

Нет, она занимала там относительно малое место. Наряду с ней, более того, превалируя над ней, в глинкинском творчестве существовали элементы пассивной созерцательности («Персидский хор» из «Руслана», такие романсы, как «Венецианская ночь», «Уснули голубые», «Финский залив» и т. п.), импрессионистически-внешней красочной описательности (Восточные танцы, хор «цветочных дев», вся сцена похищения Людмилы из «Руслана»),

_________

¹Маркс — Энгельс, Письма, Соцэкгиз, 1931, стр. 408.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

8

Содержание