Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 21

«Характер музыкальной школы заключается не в одной национальной мелодии, так же как школы живописи не отличаются одною национальностью физиономий. В музыке основные элементы: мелодия и гармония (и ритм — добавляет от себя Стасов), как в живописи рисунок и колорит. По этим элементам определяются школы. Конечно, национальность напева, как и физиономия, входят в характеристику школы, но она не составляет главного».¹

В другом месте статьи сам Стасов пишет: «Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий (подчеркнуто Стасовым) общих и обширных».²

Недостаточность этих правильных соображений заключается в том, что ни Мельгунов ни сам Стасов не расшифровывают сущности этих условий и поэтому оказываются стоящими на формалистических позициях. Между тем достаточно вспомнить хотя бы пушкинского «Евгения Онегина», чтобы понять, в чем эти условия заключаются. «Евгений Онегин» Пушкина — глубоко национальное произведение, хотя в нем совершенно отсутствуют элементы народного поэтического склада. Художественное раскрытие национальных исторических типов, характеров и взаимоотношений и через это — показ общественного уклада — данного национального исторического уклада — вот что составляет сущность и задачи национальной школы в искусстве.

Если это в полной мере удалось сделать Пушкину, то Глинке удалось это сделать в гораздо меньшей мере. И все же с точки зрения задач создания национальной русской музыкальной школы такое произведение, как «Руслан и Людмила», не только количественно включает в себя гораздо больше разнообразных национальных элементов (что правильно отмечает Стасов), но и качественно стоит на совершенно иной основе, чем русские песни Варламова — Гурилева или «Аскольдова могила» Верстовского.

Несмотря на фантастику и внеисторичность сюжета «Руслана», это произведение и у Пушкина и у Глинки глубоко национально-исторично. Не задерживаясь на анализе пушкинского «Руслана», укажем, что вся трактовка основных типов в «Руслане» Глинки тесно связана и с могучими образами, идущими из русского национального эпоса, и с конкретными историческими типами русского общества, окружавшего Глинку.

К первому типу персонажей относится сам Руслан. Это — образ русского богатыря, перенесенный в оперу из народных былин. Не внешние элементы действия, развития сюжета, не черты поведения, которыми наделил героя своей оперы Глинка, составляют основу характеристики «Руслана». Основное — это его музыкальная характеристика. Огромная широта, размах, сила и оптимистичность — вот главное в музыкальных образах, рисующих Руслана. Но и внешние элементы характеристики Руслана, его патриархальность, некоторая возвышенность и благородство — не абстрактны; это не только свойство «доброго богатыря» вообще. Национальная окраска этих черт найдена Глинкой опять-таки в конкретном русском, национальном, былинном эпосе. Руслан — типичный русский витязь.

Образ Людмилы взят Глинкой из совершенно другой обстановки. Она — отнюдь не лирический персонаж из русских былин. Это — подруга сестер Лариных, их соседка по имению. Кокетливая, легкомысленная, очень женственная девушка — типичный персонаж дворянско-помещичьего общества, окружавшего Глинку, персонаж, — черты которого мы неоднократно находим в женских образах поэтов пушкинской группы.

Горислава — иной тип русской женщины — серьезной, глубокой, горячо любящей и страдающей. Хотя в опере образ ее лишь намечен, некоторые черты Гориславы приближают ее к образам гораздо более широко развернутым в русской литературе того времени. Если Людмила — подруга Ольги, то Горислава состоит в каком-то, хотя очень дальнем, родстве с Татьяной.³

Таким образом, и Людмила и Горислава представляют собой, несмотря на некоторую условность и неразвернутость этих образов, несмотря на то, что у Глинки мы находим лишь элементы, первые ростки реалистического творческого метода, — достаточно жизненные и историчные персонажи. И как раз это делает их героинями именно русской национальной оперы.

Чрезвычайно важно отметить, что все эти моменты делают оперу «Руслан и Людмила»

_________

¹В. В. Стасов, Соч. СПБ, 1894, т. III, стр. 578.

²Там же, стр. 576.

³Делая эти аналогии, мы далеки от обычного сопоставления Пушкин — Глинка, уже хотя бы по одному тому, что Пушкин представляет собой искусство, вызванное к жизни декабристским периодом русской истории, в то время как творчество Глинки — наполнялось идеями других времен и изменившихся классовых отношений.

гораздо более национальной (в смысле «совокупности условий общих и обширных» — по выражению Стасова), нежели «Жизнь за царя», с ее сусально-патриотическим сюжетом и обильной уснащенностью народными напевами.

Все это говорит о том, что в лице Глинки мы имеем подлинного основателя русской национальной музыкальной школы. Здесь Глинка в области музыки выполнил именно то, на что толкал все русское искусство круг идей, передовых для своего времени, связанных с вступлением России на путь буржуазно-капиталистического развития.

7

Второй проблемой, разрешить которую был призван Глинка, была проблема поднятия русского национального музыкального искусства на технический уровень европейского композиторского мастерства.

Опять-таки следует заметить, что и здесь было бы ошибочно представлять себе Глинку как первого русского технически грамотного композитора, появившегося как deus ex machine. Прежде всего, даже у русских композиторов XVIII в. (Бортнянский, Хандошкин и др.) мы находим несомненное и значительное овладение композиторским мастерством. Они не стали первыми русскими композиторами не потому, что были технически беспомощны, но потому что целиком и полностью находились в плену у чужой техники, переспектив для самостоятельного развития которой в России XIX в. не оказалось.

Точно так же совершенно несправедливым было бы объяснять только «дилетантской» беспомощностью стилистические особенности варламовско-гурилевского направления. Биографические факты показывают, что композиторы этой группы специально занимались музыкой (особенно Варламов, учившийся в Голландии). И действительно, многие произведения этих композиторов показывают высокий уровень мастерства, ставящего некоторые песни Варламова и Гурилева в один ряд с современными им вокальными произведениями немецких композиторов-романтиков.

Но то обстоятельство, что они, начиная свою деятельность, находясь на позициях совершенно противоположных напр. музыкальным позициям Бортнянского, резко качественно отличаясь от дворянских дилетантов XVIII и начала XIX вв. (хотя, разумеется, было бы неправильным отрицать значительное влияние, которое последние оказывали на их творчество), не имели исторически времени для того, чтобы стать самостоятельной школой, создать законченную технику, обусловило быстрое превращение их в побочную, второстепенную ветвь русского музыкального искусства. Идейные позиции, на которых они стояли, позиции, в конечном счете и через большой ряд опосредствующих звеньев смыкавшиеся с кругом идей околодекабристских дворянских художников, — эти позиции уже в обстановке классовой борьбы 30-х годов были совершенно бесперспективными. Сойти со своих первоначальных позиций они оказались не в состоянии и были осуждены на то, чтобы, творчески перепевая самих себя, все более и более отставать от поступательного движения русской музыки. Именно поэтому они в конце концов, в сравнении с вновь выросшими в новой обстановке художниками, очутились на положении своего рода дилетантов.¹

В полную противоположность им, Глинка, начавший свою творческую деятельность с дворянского дилетантизма, в прямом смысле слова, сумел встать на уровень задач, выдвинутых новой эпохой. Не потому Глинка стал первым крупным русским национальным композитором, что он «превзошел» современную ему европейскую музыкальную культуру и технику. Наоборот, именно потому, что он в силу своего гения смог в области музыкального искусства встать на уровень передовых общественных задач своего времени, именно это позволило ему, при наличии всю жизнь продолжавшейся учебы и работы над собой, критически преодолеть европейскую музыкальную культуру и выдвинуться в ряды великих мастеров. Глинка сумел стать на позиции, имевшие огромную историческую перспективу, и только поэтому он мог сделаться родоначальником русской национальной музыкальной школы, продолжавшей его дело через Даргомыжского к гениальным достижениям Мусоргского и через Римского-Корсакова вплоть до начала XX в.

Глинка является основоположником большого музыкального стиля, и этот стиль нашел свое яркое выражение во всех элементах, составляющих музыкальное искусство. Мелодический облик произведений Глинки, его огромное контрапунктическое мастерство (вспомним хотя бы замечательный квинтет или канон из первого акта «Руслана»), его гармоническая изобретательность, предвосхищающая моментами гармонические обороты импрессионистов (лезгинка, хор «Цветочных дев»

_________

¹Только в этом смысле имеет какое-то основание название дилетантов, укоренившееся за ними.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

7

Содержание