Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 20

Подробное рассмотрение творчества этих композиторов, так же как и детальный анализ различных групп, входящих в состав этого совершенно неправильно обобщаемого течения, не входит в задачу настоящей статьи.

Несомненно все же одно. Если такие представители дворянского дилетантизма XIX в., как напр. М. Ю. Виельгорский, еще являются (хотя уже в совершенно ином виде и на гораздо более высокой культурной ступени) продолжателями некоторых традиций и тенденций дворянского музыкального дилетантизма XVIII в., то уже даже Алябьев представляет собой совершенно иного порядка явление. Такие же композиторы, как Варламов и Гурилев, буквально ничего общего с дилетантизмом не имеют. Они не являются дворянскими дилетантами ни по своему общественному положению, ибо они музыкально — «служилые» люди, ни по своему отношению к музыке, — они профессионалы-музыканты, хотя и стоящие еще на сравнительно низкой ступени музыкальной выучки, ни по своим музыкальным вкусам, — при наличии значительных элементов эклектизма они в большой мере тяготеют к ранней немецкой романтической музыке, — ни, что самое главное, по идейному содержанию лучшей части своих произведений.

В их творчестве мы почти не находим и следа того омерзительного приукрашивания и «подсахаривания» крепостнических отношений, которое занимает центральное место в идейном содержании искусства дворян-дилетантов XVIII, начала XIX вв.

Более того, если учесть, что линия сентиментального приукрашивания крепостничества находит в литературе через Карамзина свое продолжение в школе Жуковского — Батюшкова, а по музыкальной линии — в «русских песнях» раннего Глинки; если учесть, что околодекабристское искусство, в том числе и значительная часть поэтов пушкинской группы, творчески и идейно противопоставлены группе Жуковского — Батюшкова, а Варламов и Гурилев в очень многом примыкают к околодекабристской группе поэтов, — станет очевидно, что Варламов и Гурилев и представляемое ими течение в русской музыке есть не только первый исток русской музыкальной культуры, но и, для своего времени и на недолгий срок, передовое направление.

Признаки околодекабристского искусства в их музыкальном творчестве прощупываются довольно ясно. Об этом говорит высокая романтическая приподнятость их лучших песен. В их песнях мы находим несомненные поиски народности, стремление сближения с подлинно-народной песнью, но если даже декабристы были «страшно далеки от народа» (Ленин), тем менее можно было ожидать знания народа и подлинно крестьянской песни от представителей околодекабристского искусства. Однако несомненно, что многочисленные русские песни Варламова — Гурилева представляют собою искреннюю попытку приблизиться к народному творчеству. И хотя народ получается здесь в очень большой степени стилизованным и идеализированным, все же эти песни бесконечно далеки от омерзительной пейзанской идиллии искусства дворян-крепостников конца XVIII в.

Темпераментное, романтическое, в известном, ограниченном смысле демократическое, во всяком случае лишенное аристократической чопорности и лицемерия, творчество Варламова — Гурилева несомненно черпало эти свои свойства из идей, живших в околодекабристском слое дворянской интеллигенции.

Краткость этого срока определялась тем, что данное направление более или менее самостоятельно выступило тогда, когда для декабристской эры остались считанные дни, между тем как Варламов и Гурилев, в той мере, в какой они представляли передовое направление, были связаны именно с духом и эмоциональной направленностью околодекабристского искусства. Наивный дворянский «демократизм» их русских песен, несомненно искренние поиски народности — все это отцвело, не успев превратиться в хотя бы минимально осознавшую себя и выработавшую свою композиторскую технику школу.

Проблемы, выдвинутые последекабристским периодом, зарождение тенденций, которые в дальнейшем привели к художественному воплощению либерального и демократического направлений в идеологии русского общества, — все это оказалось им не под силу, хотя их творчество несомненно является не предисторией, а началом истории русского национального музыкального искусства. Разрешить вновь вставшие задачи оказазалось под силу лишь несравненно более мощному гению, который, будучи современником Варламова и Гурилева (Варламов умер в 1848 г., Гурилев — в 1856 г., Титов — в 1875 г.), опередил их в своем творчестве и исторически сделал их своими предшественниками.

Таким гением был Глинка, начавший композиторскую деятельность как типичный представитель карамзинско-жуковского нап-

равления, но в дальнейшем, в условиях расстановки и борьбы классовых сил в николаевскую эпоху, преодолевая и традиции дворянского дилетантизма XVIII в. и шедшие оттуда же пережитки «итальянщины»¹ и техническую незрелость и несамостоятельность варламовско-гурилевского направления — в расцвете своей творческой деятельности занял совершенно особое место в истории русской музыки.

Из всего сказанного ясно, что русская музыка лишь в очень слабой зародышевой форме знала свою «пушкинскую пору». Идеи либерализма докатились до нее в то время, когда в России, с одной стороны, свирепствовала николаевская реакция, а с другой — процесс капиталистического развития уже выдвигал на историческую арену первые ростки радикально-демократической оппозиции. Этим были обусловлены специфические черты тогдашнего передового музыкального искусства, наиболее ярким представителем которого стал Глинка.

Искусство это было искусством переходной эпохи. Оно уже утратило иронический задор и декабристскую страстность пушкинского искусства² и еще только начинало приобретать характер драматического реализма, типичного для народническо-демократического искусства Некрасова — Мусоргского. Точнее — оно несло в себе остатки прошлого и зародыши будущего. И эти противоречивые начала до поры до времени не слагались в нем в единство борющихся противоположностей, но мирно сосуществовали и уживались друг подле друга.

Это искусство было эклектично в той же мере, в какой было эклектично мировоззрение либерально настроенной обуржуазивавшейся части дворянства. Призыва к борьбе в нем не было, и в большей своей части оно было пассивным и созерцательным.

Зародыши нового проявлялись в творчестве Глинки с достаточной яркостью. Процесс буржуазного развития мобилизовал в то время все передовое, что он мог взять в современной обстановке. В непосредственной связи с этим становится понятным тот факт, что Глинка сравнительно быстро вышел из-под влияния школы Карамзина — Жуковского, сочетавшей в себе сентиментально-крепостническую «нравоучительно-христианскую» идиллию с мистическими ужасами и идеализацией рыцарского средневековья, пришедшими в русскую поэзию из европейского искусства, связанного с феодальной реакцией эпохи «священного союза». Искусство Глинки сплошь и рядом окрашивается в реалистические тона, это — искусство живое, жизненное, ведущее вперед. Особенно отчетливо это выявляется на примере оперы «Руслан и Людмила».

Национализм «Руслана и Людмилы» был подсказан Глинке либерально-буржуазным кругом идей и с этой точки зрения может и должен быть противопоставлен патриотическим писаниям Загоскина, Кукольника и др.

Известный художественный «либерализм» Глинки носит своеобразный, характерный для специфического положения русского музыкального искусства того времени оттенок. Это своеобразие определило и то, какими путями шла реализация задач, выполнить которые должно было творчество Глинки.

6

Глинке предстояло разрешить в области музыки три основные проблемы, стоявшие перед тогдашним русским искусством в целом. Первой такой проблемой являлась проблема создания русской национальной музыкальной школы. Несмотря на коренное отличие творчества варламовско-гурилевской группы от отечественного музыкально-дворянского дилетантизма XVIII в., несмотря на несомненно нашедшие себе отражение в их творчестве искренние поиски «народности», создать национальную музыкальную школу им не было дано. Речь шла не только об использовании тех или иных элементов народной песни, не только о вылавливании и перенесении в профессиональное музыкальное искусство некоторых специфических элементов крестьянского фольклора. Все это в довольно значительной мере мы находим уже у Варламова и Гурилева и других композиторов этого направления. Проблема была поставлена гораздо более широко.

Правильные, хотя и совершенно недостаточные соображения по этому поводу были высказаны еще в 30-х годах XIX в. Мельгуновым, весьма сочувственно цитируемым В. В. Стасовым, в его известной статье «Михаил Иванович Глинка». Говоря о сущности национальной музыкальной школы, Мельгунов писал:³

_________

¹Необходимо помнить, что здесь речь идет об итальянской музыке именно XVIII в., а не о школе Россини, Беллини, Доницетти, влияние которой в сильной мере испытал сам Глинка и господство которой в русском официальном музыкальном искусстве 40–50 годов XIX в. ничего общего не имеет с «итальянщиной» XVIII в.

²Разумеется, мы имеем здесь в виду характерные черты литературы «пушкинской поры».

³Статья Мельгунова была написана в связи с постановкой оперы «Жизнь за царя».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6

Содержание