Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 19

оппозиции. Но если последняя, пусть в очень умеренной форме, пыталась связать националистские идеи с буржуазно-освободительным движением, то для крепостнического самодержавия «народность» играла роль сильнейшего охранительного фактора.

Славянофильство являлось весьма гибкой формой, в которую можно было облечь монархическую идею. Тем более, что эта идея, подкрашиваемая «народностью» и внешне сдабриваемая славянофилами демагогической фразеологией об освободительном движении («освобождение» балканских славян от турецкого владычества, православных от мусульманского ига и т. п.), притягивала к себе самые разношерстные неуверенно-оппозиционные слои, оказываясь в значительной степени приемлемой и для будущих идеологов «прусского» пути, т. е. сторонников развития России по пути крупно-поместного буржуазного сельского хозяйства.

Если славянофилы были представителями оппозиционных слоев среднепоместного дворянства, то западничество возникло в городской обстановке, где жизнь в значительной степени приобретала уже буржуазный характер.

Многие из западников были разночинцами: например, сын врача Белинский, купец Боткин, актер из крепостных Щепкин. Среди них были, правда, и дворяне по происхождению, однако совершенно уже порвавшие связь с сельским хозяйством. Таковы были Герцен, Бакунин, Огарев и др.

Западники, отрицательно относясь к николаевской действительности, в противоположность славянофилам не идеализировали русскую старину, а, признавая неизбежным капиталистическое развитие России, призывали к европеизации всех ее институтов.

Прежде всего, они призывали к усвоению западноевропейской буржуазной культуры и науки и к пробуждению общественной активности.

Среди западников было в свою очередь два течения: одно, не идя дальше взглядов современной им консервативной части европейского общества, с ее буржуазным строем и представительной системой управления, приходило к буржуазному индивидуализму; другое — пыталось смотреть вперед в будущее — и приходило к учению социалистов-утопистов.

Если первое из этих течений в России могло впоследствии блокироваться с наиболее «радикальным» крылом славянофилов и прийти ко всемерной поддержке «прусского» пути, то второе — после ряда испытаний, в частности, после свирепого разгрома петрашевцев, пришло к своеобразному утопическому социализму в национальной русской форме — народничеству, т. е. вошло составной частью в группу идеологов «американского» пути.

5

Пути, какими шло развитие русской музыки, были отличными от путей литературы. Во-первых, процессы классового расслоения и борьбы, развивавшейся в России в период между так называемой отечественной войной и крымской кампанией, отразились в ней со значительным опозданием по сравнению с литературой и в гораздо менее отчетливой и непосредственной форме; во-вторых, нельзя забывать, что профессиональное русское музыкальное искусство в рассматриваемую эпоху еще только начало выходить из младенческих пеленок.

Пушкинская пора в литературе была подготовлена громадным литературным развитием России в XVIII в. Пушкин, будучи подлинным национальным поэтом, имел своими предшественниками такие гигантские фигуры законченных мастеров слова, как Ломоносов, Державин, Кантемир, Фонвизин и др. Ничего подобного русская музыка не знала.

До 20-х годов XIX в. официальное русское музыкальное искусство было в значительной мере импортным. Императорский двор — средоточие этого искусства, законодатель музыкальных вкусов дворянской верхушки, переносившей оттуда его в свои поместья, — культивировал и фактически монополизировал итальянскую музыку.

Как в области архитектуры господствовали имена итальянцев Растрелли, Росси, Гваренги, и т. д., точно так же «русская» музыка была представлена именами Сарти, Арайи, Галуппи, Паизиелло и др.

Конец XVIII, начало XIX вв. привлекают в Петербург некоторых французских композиторов — Буальдье, Далейрака, влияние которых было гораздо менее значительным.

Кроме того, при дворе было большое количество музыкантов-немцев, главным образом инструменталистов. Но крупных композиторов среди них почти не было.

Разумеется, среди квалифицированных музыкантов того времени были и русские, и в том числе русские композиторы, но они ни в какой мере не могли представлять в своем творчестве русской национальной музыкальной культуры. Даже крупнейшие из них, напр. Бортнянский, Хандошкин и др., всецело находились под влиянием официального иноземного искусства двора.

Русская литература первая начала выходить из этого плена.

В то время как музыка пробавлялась дивертисментами Паэзиелло и кантатами Бортнянского, в литературе уже раздался гневный, протестующий голос Радищева:

«Меч остр, я зрю, везде сверкает;
В различных видах смерть летает
Над гордою главой царя.
Ликуйте, склепанны народы!
Се право мщенное природы
На плаху возвело царя!»

(Радищев, ода «Вольность»).

Радищев называет помещиков «алчными зверями и ненасытными пиявицами». Он говорит, что только воздух помещики не могут отнять у крестьян.

«Да, один воздух. Отъемлете не редко у него не токмо дар земли: хлеб и воду, но и самый свет... Вот жребий заключенного в узы. Вот жребий заключенного в смрадной темнице. Вот жребий вола в ярме».¹

В конце XVIII в. в русской литературе уже отчетливо проявляется расслоение.

В противовес — пусть одинокому — но громко прозвучавшему на всю Россию голосу Радищева — развивается дворянско-охранительная литература, ставившая своей задачей сентиментальную идеализацию крепостного права.

Ярким образцом такой откровенной идеализации могут служить следующие стихи Карамзина («Куплеты из одной сельской комедии, игранной благородными любителям театра», 1789 г.), звучащие почти как ответ Радищеву:

«Как не петь нам! Мы счастливы.
Славим барина отца.
Наши речи не красивы,
Но чувствительны сердца.
Горожане нас умнее:
Их искусство — говорить.
Что ж умеем мы? Сильнее
Благодетелей любить!»

В музыке не было подобного расслоения. Единственно новое, что появляется здесь к концу XVIII в., это — аналог Карамзину — сентиментальное песенное творчество дворян любителей музыки. И здесь, в действительности засекавшиеся насмерть на конюшнях крепостные Дафны и насиловавшиеся пьяными самодурами Хлои оказывались носителями нежнейших и чувствительнейших переживаний из придворных пасторалей.

Такова напр. «Пастораль» из «Собрания наилучших Российских песен» 1781 г.,² полностью гармонирующая с вышеприведенным отрывком из Карамзина. Вот текст одного из куплетов:

«Любима будучи тобою,
Я чту себя счастливей всех,
Довольна я своей судьбою,
Вкушаю тьму в любви утех».

Совершенно в том же плане сентиментальна и «возвышенна» знаменитая в то время (имевшая большое количество вариантов у разных авторов) песня «Стонет сизый голубочек» и множество других подобных «российских песен».

Такова была дворянско-аристократическая музыка, дополнявшая официальное придворное искусство. Она сочинялась, подобно стихам в альбом, целым рядом анонимных авторов, принадлежавших к «высшему свету» и не желавших при публикации сочинений являть широкой публике свои имена и титулы. Открыв их, они, для которых музыка была лишь формой салонного времяпровождения, поставили бы себя в одинаковое положение со своей музыкальной челядью — с профессионалами-музыкантами, находившимися у них в услужении, или, более того, — в крепостной зависимости.

В чисто-музыкальном отношении эти произведения дворянских композиторов, большею частью так наз. «российские песни», или были чисто подражательными по отношению к господствовавшей «итальянщине», или заимствовались из крестьянской песни, но разумеется «переосмысливались» и «перелицовывались» сообразно дворянским вкусам так, что от подлинной крестьянской песни почти ничего не оставалось.

Первые признаки самостоятельной русской музыкальной школы появляются в творчестве группы композиторов, начавших свою деятельность к 20-м годам XIX в., т. е. в преддекабристский период. Мы имеем в виду группу так наз. русских дилетантов. Эта наименее изученная группа русских композиторов заслуживает самого пристального внимания, так как творчество ее в очень малой степени соответствует тому содержанию, которое обыкновенно вкладывается в расплывчатую и неверно обобщающую формулу русского музыкального дилетанизма.

_________

¹ Радищев, «Путешествие из Петербурга в Москву», Лейпциг, 1876, стр. 220.

² См. Финдейзен, «Очерки по истории музыки в России», т. II., нотное приложение № 114, стр. CXXXIV.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5

Содержание