Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 4

акцентированы в них элементы страшного. Во всяком случае, в опере, где так сильно показан враг, совершенно необходима для настоящего развития драмы и для выявления ее идеи полноценная обрисовка народа и народного героя. Именно тут уязвимое место произведения. Народ в опере Прокофьева показан в первой половине оперы выразительными песнями, в которых ново и своеобразно трактован украинский мелос. Далее он показан в IV акте траурным хором, отмеченным не столько монументальностью, сколько статичностью ораториального стиля. Сцена с пушкой во всяком случае не обогащает революционный образ народа. Дифференцированные образы из народа (бабы, старики) преимущественно носят характер гротеска. Наконец, массовая партизанская песня, завершающая оперу, является почти примитивом, резко выпадающим из стиля всей музыки оперы.

Не убеждает образ Семена. Семен еще приемлем как любовник, как солдат, но как герой, как человек большой идеи и великой любви к родине, — он не показан. Не нашел достаточно яркого и убедительного музыкального воплощения и образ большевика-организатора Ременюка.

Эти противоречия в обрисовке народа и героя определяют противоречия музыкального стиля оперы. При несомненном наличии подлинной кантилены, в опере Прокофьева отсутствует мелодика большого напряжения, и это сильнее всего чувствуется в партии Семена, наименее естественной, наименее вокальной. Можно любоваться тончайшей лейтмотивной работой в «Семене Котко», но подлинного симфонического развития в опере нет, ибо нет в ней центрального образа. В опере Прокофьева имеется богатейшая рама, богатейший фон, но не очерчены основные линии композиции; в результате произведение превращается в калейдоскоп, где мелькают драгоценные детали, тончайшие подробности, еще не объединенные органично в большое общезначимое произведение о гражданской войне. Все это существенно ограничивает идейное содержание и силу эмоционального воздействия произведения.

Неправы те, кто оспаривает это положение, говоря, что герой оперы Прокофьева задуман как «обыкновенный» человек, рядовой деревенский парень, и что, следовательно, не нужно искать большого героя в этом произведении. Но тогда, что же оказывает сопротивление враждебной силе, где проявляется мощь народа, где залог его непременной победы?

Неправы и те товарищи, которые зачеркивают произведение и отказываются видеть все новое, что содержится в «Семене Котко». Эта опера — не только ценный этап творческой биографии Прокофьева, свидетельство его дальнейшей упорной борьбы за воплощение советской тематики. «Семен Котко» — первая советская опера высокого художественного уровня, в которой музыка является ведущим формообразующим элементом.

Нельзя поднимать это произведение как знамя нарождающегося большого направления. Более того, не следует подражать этой опере, как она есть, во всем комплексе ее элементов. Но нельзя и игнорировать принципиальную прогрессивность начатой Прокофьевым борьбы за высокое музыкальное качество, за ведущую роль музыки в советской опере. В этом отношении «Семен Котко» окажет решающее влияние и на последующие работы самого Прокофьева, и на все развитие советской оперы.

Опера Хренникова «В бурю» имела значительный успех у публики и театров. Основанием для этого являются, прежде всего, подкупающая талантливость автора, его большая увлеченность темой и образами. Опера эта эмоциональна, темпераментна. Композитор чувствует сцену, театр, умеет добиваться хорошего звучания голосов и оркестра. Отдельные образы,

выведенные в опере, убедительно воплощены музыкальными средствами. Это, прежде всего, мать и — в значительной степени — Наташа.

Выразительно написан композитором и образ Антонова, ярко рисующий всю обреченность контрреволюционной авантюры.

Главным же достоинством оперы является, несомненно, теплый лиризм многих ее страниц и наличие мелодического песенного начала. Эти качества и определяют, прежде всего, характер одаренности Хренникова.

Опера «В бурю» дала благодарный материал для театров. Но если отвлечься от театральных постановок, если рассматривать самую музыку Хренникова, то во многом обнаруживаются существенные дефекты произведения: чрезвычайная ограниченность музыкальных средств, бедность музыкального выражения, переходящая в примитивность.

Основной источник интонаций Хренникова — бытовые жанры: частушка, романс, массовая песня, взятые «в натуре», в простейших формулах, без обогащения и развития. Источник второй — крестьянская песня; к сожалению, Хренников прибегает мало и редко к этому источнику, а именно он определил качество лучших музыкальных мест оперы (характеристика матери, первый хор в III акте). Крупнейшим (количественно) слагаемым интонационного строя оперы является крайне бедный, схематизированный речитатив — по существу, ритмическое произношение слов на аккордовых звуках: музыка, лишенная яркого тематического и мелодического содержания, лишенная характерности и напряженности.

Мало развиты и формы оперы, сводящиеся преимущественно к куплетным построениям, чередующимся с внешне иллюстративной, сопровождающей музыкой.

Музыкальный тематизм оперы примитивен, однообразен. Что может унести слушатель, прослушав оперу? — Частушку, колыбельную, партизанскую песню, музыкальный образ матери, да еще относительно яркое воспоминание о двух номерах: об арии Сторожева из последнего действия («Идут с Севера люди...») и хоре III акта.

Рассмотрение гармонии и метра оперы отнюдь не меняет общего впечатления о крайней ограниченности музыкально-выразительных средств, которыми пользуется Хренников. Это же относится и к оркестру, роль которого ограничивается однообразным и неизобретательным аккомпанементом и концовками к отдельным номерам, являющимися обычно эмоциональными кульминациями.

Опера эта по теме и замыслу должна была быть народной. Но как невыразительна и нерельефна музыкальная характеристика народа! Почти единственное исключение составляет упоминавшийся уже хор из III акта, написанный не без влияния народных хоров Мусоргского. Точно так же бедна и схематична характеристика Листрата — центрального положительного персонажа, большевика, главы партизанского отряда. Листрат поет много, но ни одного значительного музыкального образа, рисующего его портрет, мы не находим.

Образ Фрола в спектакле запоминается. Но если говорить о музыкальном портрете Фрола, то можно лишь отметить верный обще-эмоциональный тон, выделяющийся строгостью и благородством; в остальном же, в партии Фрола даны лишь детали, — но не характер, декламация словесного текста, — но не выпуклый музыкальный образ.

Минуя частности, остановлюсь на сцене у Ленина. Несомненно, что эта сцена является в спектакле кульминацией — идейной, эмоциональной и композиционной; но какова роль музыки в этой кульминации? Не будем спорить о том, должен ли был Ленин петь; возможно, что вопрос этот и следовало решить отрицательно, применительно к той ситуации, которая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание