Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 11

вающийся «парад ужасов», — «сцена сумасшествия» приобретает характер нервно-взвинченного экспрессионистического зрелища, едва ли не выходящего за пределы художественного¹.

Лейтмотивная система, применяемая Прокофьевым, не всегда оказывается до конца последовательной и логичной. Бывает, что то или иное лейтмотивное образование применяется механически — вне связи со сценической ситуацией (см., например, нежнейшие любовные реплики Любочки, неожиданно вложенные в уста палачей-гайдамаков)²; в таких случаях (правда, редких) лейтмотив превращается в некий нейтральный материал, удобный для заполнения звучащего пространства, а само созидание оперной партитуры — в некую музыкальную аппликацию...

Особый интерес представляет вопрос о том, насколько удалось Прокофьеву передать в музыке украинский национальный колорит. Совершенно бесспорно, что лучшие напевно-лирические темы «Семена Котко» превосходно воплощают самую природу, внутреннее существо украинского народного мелоса. Достаточно указать на такие примеры, как тема «Рано-раненько», или родственная ей любовная тема начала III акта, или тема грусти Семена (прим. 13). Композитор очень смело и самостоятельно решил сложную проблему национального колорита в своей музыке.

Своеобразие прокофьевского метода сказалось уже в самом подходе его к литературному первоисточнику оперы. Повесть Катаева насквозь пронизана народно-песенными цитатами и ассоциациями. Старая украинская песня, бытовой городской напев, модный танец — неоднократно упоминаются Катаевым³.

Если бы Прокофьев избрал для построения своей оперы жанрово-иллюстративный принцип, он мог бы с большой легкостью процитировать все упомянутые песни и пляски, заставил бы своих героев станцовать «Яблочко» и «польку-кокетку», а Семена непременно вынудил бы петь подлинную артиллерийскую песню образца 1915 года. Это была бы линия наименьшего сопротивления, ограничивающая функцию композитора — ролью пассивного иллюстратора, «оформителя» музыкального спектакля.

Прокофьев отказался от этих «соблазнов», отбросив почти все литературно-песенные цитаты, имеющиеся в повести, и избрав более сложный путь обобщенно-драматического, а не иллюстративно-дивертисментного музыкального развития. Отсюда и сильные качества оперы — меткость и общечеловеческая значимость основных музыкальных характеристик, черты настоящего симфонизма в использовании лейтмотивов, отсюда и некоторые спорные стороны оперы. Очень спорно, в частности, построение массовых хоровых сцен, их фактурное изложение.

Вполне оправданный отказ композитора от подражания под-

_________

¹ В последнем, может быть, повинен театр им. Станиславского (режиссер спектакля засл. артистка С. Бирман), явно не сумевший соблюсти чувство меры в использовании сильно действующих эффектов ужасного.

² См. еще бойкие жанровые темы из 2-й картины I акта (фраза «Тебе не видать» и др.), неожиданно и неоправданно перенесенные в страшную обстановку пожара — финал III акта.

³ Уходя с фронта, Котко поет фронтовую песню «Шумел, горел лес августовский»; на «змовинах» в доме Ткаченко пляшут «польку-птичку, и просто польку, и польку-кокетку и специально солдатскую польку», поют «И вихри в дебрях бушевали», «Позарастали стежки-дорожки», «Шуме тай стогне» и т. д.; голова и матрос пляшут «Яблочко», арестованный Семен в ожидании казни поет старую песню «Бул у мене коняка»...

линному украинскому фольклору, от слепого цитирования народных тем обратился здесь в некое принципиальное отрицание вокальной природы украинского хорового пения.

Хор в сцене обручения («Что вы, старосты») по своей хоровой фактуре нарочито примитивен, угловат, лишен полифонической свободы, столь типичной для украинской народной песни, обеднен назойливо звучащим беспрерывным органным пунктом. Хор в сцене похорон Царева (на текст шевченковского «Заповiта») трактован скорее в инструментально-симфоническом плане, нежели в плане живого хорового пения¹. Подобные приемы «коллективной декламации», с мрачно бубнящим повторением одинаковых аккордов, не могут не противоречить естественному развитию вокальной кантилены, которая в этом месте кажется столь настоятельно необходимой (см. прим. 21)². Некоторое упрощенчество, подчеркнутый отказ от сочной подголосочной манеры украинского хорового пения — сказывается и в финальном хоре V акта.

Возникает определенный разрыв между замыслом либреттиста и постановщика, мобилизующих все средства для подчеркивания украинского национального колорита (язык, костюмы, показ старинных обрядов, натуралистически подобранные бытовые атрибуты), — и творческим методом композитора, демонстративно игнорирующего особенности национального хорового письма. Человеку, хоть раз слышавшему реальное пение деревенского украинского хора, — эти хоровые конструкции, несмотря на их оригинальность и своеобразную выразительность, покажутся все же нестерпимо бедными и неестественными.

_________

¹ Это тем более досадно еще и потому, что основная мелодия хора очень близка подлинному украинскому мелосу, воспроизводя интонационные элементы старой украинской народной песни «Уci горi зеленiють»:
Другая, еще более очевидная цитата встречается в песне Фроси «И шумит и гудит» (см. такты 9–16 на стр. 28), где в почти точном виде цитируется тема украинской песни — «Ой, не пугай, пугаченьку» (использованная также Чайковским во вставной арии Вакулы в «Черевичках»).

² Прием хорового письма в похоронном хоре IV акта напоминает некоторые эпизоды «Александра Невского» («Ледовое побоище», «Крестоносцы во Пскове»), где хор трактован скорее как оркестровая краска, нежели как поющий человеческий коллектив. Но то, что уместно в симфонической фреске, в музыкально-живописном произведении, то оказывается неубедительным в музыкальной драме. Кстати, в том же «Александре Невском» есть образцы хорового письма, куда более естественные и реальные, чем хоры «Семена Котко» («Вставайте, люди русские», «А и было дело на Неве-реке»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание