Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 13

укладывающихся на музыку, — тогда и вокальная линия оказывается вымученной, неестественной, неудобной для певца и трудно воспринимаемой слушателем:

Прим. 25

Тогда автору приходится «съезжать» с речитатива на разговорную прозу; поданная в больших дозах, она начинает утомлять, оттесняя ведущую роль музыки.

Вообще, следует сказать, что некоторое злоупотребление декламацией, слишком быстрая смена мелких тематических отрывков, боязнь широкой вокальной кантилены в «Семене Котко» несомненно дают себя знать; это порой утомляет слушателя и наверняка ущемляет интересы поющего актера. Так, скажем, главный герой оперы уж во всяком случае должен был получить право на широкое и свободное мелодическое пение, выражающее его большие помыслы и чувства. Но и Семен, даже в наиболее драматических местах оперы, ограничивается лишь краткими музыкальными репликами в 4–5 тактов; самое сильное средство оперной выразительности — драматически осмысленная вокальная кантилена — таким образом остается неиспользованным¹.

Мы не хотим отрицать того, что новаторство Прокофьева, стремящегося приблизить свою оперу к реальному драматическому действию, насытить ее живой, близкой к человеческой речи декламацией, вполне оправдано. Подобный тип оперы декламационно-диалогического типа имеет все права на жизнь — наряду с излюбленным в наше

_________

¹ Дробность, «кинематографичность» музыкального развития в «Семене Котко» Прокофьева иногда напоминает оперы Пуччини (как и скуповатая фактура сопровождения, часто создающая унисон с голосом). Но Пуччини всегда оставлял возможность певцу в наиболее напряженных моментах драмы воздействовать на слушателя самым сильным своим оружием — широкой кантиленой.

время типом ариозной оперы. Отрицая это, мы вернулись бы к консервативнным традиционалистским взглядам на оперу, каких придерживались когда-то еще противники Мусоргского.

Но как бы свободно ни было построение оперы, в ней всегда должна быть соблюдена ведущая роль музыки, некая естественная мелодическая основа (в оркестре ли, как у Вагнера, в ариозном ли характере речитатива, как у Мусоргского). Иначе возникает то музыкальное бесформие, которое заставило в свое время того же Мусоргского отказаться от дальнейшей работы над «Женитьбой». Прокофьев, к счастью, хорошо понимает это, насыщая мелодической содержательностью большую часть речитативов оперы и оркестровую партию, стремясь восполнить некоторую анархию музыкально-декламационного развития — четким планированием больших звуковых пространств. Композитор широко пользуется своеобразными приемами рондо, объединяя огромные куски музыкально-драматического материала каким-либо ведущим тематическим рефреном. Так, вся первая половина III акта, — полная любовного трепета поэтическая картина летней украинской ночи, — объединена изумительной As-dur’ной «темой любви», несколько раз возвращающейся как своего рода рефрен (см. стр. 29–30). Таким же рефреном, скрепляющим воедино разносторонний материал страшного, драматически взбудораженного финала III акта (пожар в селе), — является несколько раз врывающаяся, остинатная тема сумасшедшей Любы (см. прим. 11)¹.

Выдающийся интерес представляет «технологическая» сторона прокофьевской музыки: ее остро-индивидуальные гармонические приемы, высокая экономичность и мудрость в распределении ладо-тональных красок (C-dur — основная тональность оперы, открывающая и завершающая действие), блестящее мастерство оркестровки, служащее самостоятельным, очень сильным средством оперной выразительности. Все эти моменты заслуживают специального подробного анализа.

В «Семене Котко» есть все признаки высоко-талантливого, мастерски написанного произведения, отличающегося острой характеристичностью, интересным симфоническим развитием, разнообразной и гибкой речитативной техникой. Зрелому мастерству и замечательной технической оснащенности автора могут позавидовать многие — и не только начинающие — оперные композиторы.

И тем не менее... новая опера Прокофьева — произведение во многом спорное. Целый ряд досадных промахов не позволяет признать ее классическим советским оперным произведением, каким она несомненно могла бы быть. О примерах нелогичного, надуманного речитатива, о случаях механического комбинирования тем речь уже шла выше.

Еще более досадно то, что основная идейная направленность оперы оказалась суженной, ограниченной. Избрав сюжет из эпохи величайшей в мире социалистической революции, сюжет, рисующий типическую биографию бойца-героя гражданской войны, — авторы разрешили его в основном плане лирической мелодрамы². Ни большого героя, носителя высоких революционных идей и чувств, ни убедительного обобщенного образа революционного народа опера не показывает. Мечта

_________

¹ См. еще в «сцене обручения» тему хора — «Что вы, старосты», также объединяющую в одно целое всю вторую половину II акта.

² Это — ограниченность, типичная и для опер совершенно иного творческого направления, например, для оперы «В бурю» Т. Хренникова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 25

Содержание