Н. Брюсова

Новое в музыке Среднеазиатских республик

С огромной любовью относится к своему искусству народ Узбекистана. На спектакль Узбекской оперы в Ташкенте трудно проникнуть даже с билетом. Зрители собираются у дверей театра задолго до начала, приезжают из районов, колхозов. Рассказывают, что есть колхозники, не пропустившие ни одного спектакля «Гюльсары» и «Фархад и Ширин». Теперь, наверно, не пропускают и спектаклей «Бурана». Так же трудно проникнуть на концерты Тамары Ханум, Мукаррам Ханум, Халимы Насыровой, Кари Якубова, ансамбля национальных инструментов под управлением Тохтасына Джалилова. Такая же картина наблюдается и в Туркмении. Е. Романовская, в своей еще не опубликованной работе — «Музыкальное творчество композиторов Средней Азии» — рассказывает, что в Геок-Тепе, куда выезжал Ашхабадский музыкальный театр, на спектакли «Захре и Тахир» зрители приезжали из аулов, смотрели спектакль с заборов, с верблюдов, во время представления многие плакали.

Нельзя не увидеть и другое — новое для Средней Азии — явление: слушательская масса увлекается сейчас не только своей национальной музыкой, в ее подлинном, неизмененном виде, но и более развитыми формами профессиональной музыки. Появляется также живой интерес к музыке других национальностей нашего Союза.

На первом этапе развития советской музыки в Средней Азии композиторы — авторы музыкальных спектаклей — лишь подбирали и компановали как мозаику популярные народные мелодии. Но уже «Буран» Ашрафи и Василенко, «Захре и Тахир» Шапошникова, «Айчурек» Власова и Фере совсем не похожи на такие мозаики. И слушаются они с большим увлечением, с большим увлечением принимаются и музыкальные представления, в которых почти вовсе нет национальной музыки, — например, поставленный в Ашхабаде «Бахчисарайский фонтан» И. Шапошникова, где песни крымских татар занимают гораздо больше места, чем туркменская музыка¹. В концертах Тамары Ханум татарские, башкирские, украинские песни принимаются с неменьшим интересом, чем узбекские (Тамара Ханум поет иногда даже песни русских советских композиторов, например, песню Мокроусова «Милый мой живет в Казани»), Ансамбль национальных инструментов под управлением Тохтасына Джалилова также исполняет, наряду с узбекским репертуаром, и песни других народов Союза. В театре Узбекской оперы поставлены азербайджанская опера «Наргиз» М. Магомаева, казахская «Ер-Таргын» Е. Брусиловского. Театр предполагает поставить «Кармен» и другие европейские оперы.

Характерно, что узбекские исполнители не просто воспроизводят музыку братских народов, но придают ей часто свой особый национальный отпечаток: например, при исполнении узбекским ансамблем белорусской «Лявонихи», ее мягкая плавность сочетается с подчеркнутой ритмичностью; своеобразный оттенок придается пентатонике татарских песен и т. д. Таким образом узбекские музыканты расширяют свою национальную культуру за счет привнесения в нее новых форм и красок из музыки братских народов.

В последнее время наблюдается бурный, стремительный рост кадров молодых узбекских композиторов. М. Ашрафи, создавший вместе с С. Василенко оперу «Буран», закончил уже, также вместе с С. Василенко, вторую оперу «Великий канал». Т. Садыков вместе с Р. Глиэром закончили оперу «Лейли и Меджнун». Бурханов и Юдаков, студенты Московской консерватории, пишут симфонические и камерные произведения. А за этими пионерами поднимается еще целый отряд совсем молодых, начинающих узбекских музыкантов.

В 1938–1939 учебном году в Ташкентской консерватории было всего 132 студента, из них 38, чуть ли не одна треть, на композиторском факультете (невиданный процент для европейской консерватории). Примерно такой же процент и в 1939–40 г. Почти все студенты композиторского отделения — представители местного коренного населения. Большинство из них — это исполнители на национальных инструментах или композиторы-«мелодисты». Серьезное отношение их к учебе указывает на то, что композиторская учеба для них основное дело. Все они только начинающие ученики (большинство учится на подготовительном — трехгодичном отделении), творческая одаренность большинства из них и серьезное отношение к учебе — несомненны.

_________

¹ Из той же работы Е. Романовской.

В отчетно-показательном концерте консерватории весной 1939 года целое отделение состояло из произведений студентов композиторского факультета. Исполнялись сольные песни, инструментальные сольные пьесы, произведения для ансамблей, — для симфонического оркестра. Помимо обычных камерных ансамблей были показаны интересные сочетания европейских инструментов с национальными. Очень многие сочинения лишены еще четкой формы, очень скромен модуляционный план, примитивно изложение; но в программе не было ни одного сочинения, в котором не слышалось бы совершенно ясное и всегда интересное мелодическое построение, интересное, хотя и не всегда четко переданное, общее развитие. Причем это развитие большею частью очень своеобразно. Чаще всего оно идет по принципу «ауджа», т. е. характерных для узбекской народной музыки и узбекской «классики» подчеркнутых мелодических подъемов, как бы движения по широким ступеням вверх, с коротким заключительным возвращением к началу. Характерно также, что первая часть трехчастной формы — обычно медленная, певучая, вторая — подвижная, похожая на быстрый танец. Очень многие произведения, несмотря на их примитивность, запоминаются как убедительно впечатляющая музыка: трио — для скрипки, виолончели и ф-п. Нишанова, Джумаева, для гиджака, гобоя и ф-п. Тахалова, для гиджака, рубаба и ф-п. Джураева, пьеса для ф-п. Хамраева Гуляма, для кларнета — Кадырова, песни — «Колхозная» Джураева, «Мухаббат» Ихтиярова, «Чамон-чамон» Нишанова.

В музыке народов Советского Востока происходят коренные сдвиги, невероятные в истории музыки прошлого. Национальная музыка перестает быть только фольклором, она становится в ряды общемировой композиторской культуры, принося в нее громадное богатство национальных форм и новое, социалистическое содержание.

Сейчас в музыке народов Советского Востока еще не всегда ощущается четкая грань между фольклором и профессиональным искусством. Сплошь и рядом бывает, что в опере, написанной композитором-профессионалом, целые сцены, изображающие народные празднества, свадьбу, или «той», представляют собой свободные импровизации народных певцов, музыкантов, дойрачи. Даже записанная в партитуре партия певца иногда исполняется с творческим ее варьированием, — так, как это могло быть при исполнении народной песни. На грани фольклора и композиторского творчества стоят все произведения композиторов-«мелодистов», исполняемые в концертах филармонии и по радио. Большинство этих произведений не записаны и представляют собой продукт устного творчества.

Все это громадное богатство музыкального фольклора, накопленное за прошлые века и вновь создаваемое преемниками старых мастеров, не растворяется в новых европейских формах музыки. Скорее происходит обратное явление: народное творчество осваивает европейские формы музыки.

Это явление наблюдалось в какой-то мере уже в первых узбекских музыкальных спектаклях, в которых авторы настолько заботились о неприкосновенности национального мелодического материала, что даже сопровождение строили из отрывков народных мелодий¹.

Еще более заметно это освоение европейских форм музыки в таких операх, как «Гюльсара» Глиэра, как «Буран» Ашрафи и Василенко. Многие музыканты, воспитанные на европейской музыкальной культуре, находили в «Гюльсаре» черты «традиционного Востока». Но для слушателей-узбеков, впервые слышавших свои мелодии в таком их оформлении, это было громадное открытие и завоевание, — именно завоевание народной музыкой новых, до сих пор неведомых ей высот. Музыкальный язык «Бурана» неровен, зачастую очень невыдержан, в опере чувствуются иногда как бы пустые места, условные скрепы между отдельными частями. Но в опере есть и такие эпизоды, в которых национальная форма музыкальной речи действительно развертывается до широты сложной европейской формы (колыбельная Зиби-Нисы, первая и вторая арии Наргюль, ария Бурана).

Безусловно, переход к европейским приемам музыкального изложения в отдельных случаях снижает богатство и своеобразие национального языка. Мне приходилось слышать рассказы о том, какое потрясающее впечатление производили первые спектакли «Фархада» с унисонным сопровождением национального оркестра под управлением Тохтасына Джалилова, и сожаления о том, что в новой редакции это впечатление стало слабее.

_________

¹ Е. Романовская в той же своей работе говорит, что «музыка к этим первым представлениям подбивалась всем коллективом театра: автором пьесы, режиссером, оркестрантами, певцами; это была в полном смысле коллективная работа; на этом основании "Фархад и Ширин", будучи музыкальной пьесой, вовсе не носила имени композитора».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Брюсова

Новое в музыке Среднеазиатских республик

Содержание