Н. Паганини, И. Иоахим, Ф. Крейслер в сущности являются теми основными вехами скрипичного искусства, по которым шло развитие стилей скрипичного исполнения.

Ф. Крейслер наряду с Ф. Бузони и П. Казальсом является крупнейшим представителем буржуазного исполнительства конца XIX и начала XX в. Крейслер создал своеобразный стиль исполнения, основными чертами которого являются: необычайная экспрессия, интенсивность звучания, с доминированием тембровой красочности как главенствующей функции звукового «оформления», не лишенного, впрочем, известных черт салонности. Влияния Крейслера не избежал в той или иной степени ни один сколько-нибудь значительный скрипач нашего времени. Оно настолько сильно и значительно, что позволяет говорить о «до-крейслеровском» и «после-крейслеровском» типе скрипача. Влияние Крейслера можно проследить и заметить на репертуаре, на применении исполнительских приемов, введенных Крейслером, на манере игры. Одни восприняли чисто внешние стороны и приемы игры Крейслера. Подражая им, доведя их до крайности, они впали в салонность, нарочитую изысканность и манерность. Другие, в том числе напр. Ж. Сигетти, углубили и развили художественно оправданные, жизненно экспрессивные элементы крейслеровского исполнительства. Эти элементы получили у Сигетти более строгий и законченный характер, придавший им большую глубину и содержательность, сочетающиеся у него с совершенной свободой интерпретации, указывающей на безупречность вкуса и классическое чувство меры¹.

Молодое поколение советских скрипачей, так быстро расцветшее после Октябрьской революции, дало целую плеяду одаренных мастеров исполнителей, среди которых Давид Ойстрах, получивший наибольшее признание и за последние годы показавший несомненный художественный рост, занимает одно из первых мест.

Когда пытаешься представить себе исполнительский облик Ойстраха, то невольно хочется сопоставить его с одной из значительнейших фигур современного скрипичного исполнительского искусства — Жозефом Сигетти, влияние которого, как нам кажется, испытал на себе Ойстрах.

К сожалению, Ойстрах воспринял внешнюю сторону игры Сигетти, ее изящество и легкость, конечно, характерные для Сигетти, но являющиеся сопутствующим, а не ведущим началом его исполнительства. Он не воспринял большой культуры и серьезности, внутренней убедительности и волевой устремленности, присущих Сигетти.

Вспоминать игру Ойстраха — легко. Прозрачность и серебристость звучания, изящество штрихов, большое виртуозно-техническое мастерство, полностью соответствуют характеру его исполнения, преломленного как бы сквозь некую «дымку холодности». Мы не хотим сказать, что игре Ойстраха не присуща эмоциональность. Совсем нет. Но эмоциональность его исполнения носит совершенно своеообразный оттенок. Некоторая сдержанность чувства и, вместе с тем, — интимность и непосредственная искренность передачи органически как бы вытекают из его, если можно так выразиться, «рассудочной» эмоциональности. Ойстрах не раскрывает перед слушателем широких музыкальных горизонтов, не заставляет этого слушателя задумываться, а скорее показывает ему, порой очень увлекательно, ряд музыкально-жанровых характерных сцен и пейзажей, окутанных несколько блеклой импрессионистско-туманной красочностью.

Ойстрах, возможно, и ищет музыкальные мысли и образы, но находит он лишь музыкальные настроения и впечатления, исполнительски фиксированные несколько мимолетно.

Игра «крупным планом», мышление большими музыкальными комплексами, широкие мазки и краски, бьющее через край увлечение, резкие градации звучания — все это ему несвойственно. Контрастность его звуковых и динамических красок редко выходит за пределы pianissimo, piano и mezzo-forte. Легкое ведение смычка, употребление в кантилене «белых нот» (без вибрации), подчеркнутая акцентировка скорее мелодического, чем ритмического порядка, фразировка, основанная на мелком членении фраз — вот наиболее существенные особенности, присущие его игре. Особенно запоминаются: Гендель — «Терцен-менуэт»; Дворжак — «Славянский танец»; Шопен — Мазурки; Куперен — «La précieuse»; Сен-Санс — «Этюд в форме вальса». Все эти мелочи изысканно разрисованы — то задумчивостью, но без меланхоличности (в «Терцен-менуэте» Генделя), то энергией, но без грубости (в «Славянском танце» Дворжака), то наивностью, но без пошлости (в «La précieuse» Куперена), то изяществом, но без излишней аффектации (в «Этюде в форме вальса» Сен-Санса). И когда слушаешь Ойстраха, то прежде всего обращает на себя внимание, что именно малая форма, где мелодическая и ритмическая линии выражены в остроочерченном виде, или вещи чисто виртуозного порядка — основная и наиболее близкая область его исполнительских устремлений. Крупные произведения, где органическая связь — развитие частей — является художественной основой, у Ойстраха звучат менее убедительно, и скорее представляют собой ряд разъединенных, разорванных эпизодов, в отдельности интересных, но в целом не связанных общностью замысла.

В том же, что Ойстраху в общем удаются отдельные произведения крупной формы (напр. концерт Моцарта), мы не усматриваем противоречия с приведенными утверждениями. При исполнении концерта Моцарта Ойстрах удачно подчеркивает лишь отдельные стороны моцартовского творчества, и именно те, которые присущи его исполнительской индивидуальности.

Ойстраха, мастера-исполнителя, можно было бы охарактеризовать как своеобразного музыкального новеллиста, с тенденцией к раскрытию музыкального произведения больше с внешне-колористической стороны, чем в плане сосредоточенной проникновенности и углубленности. Отсюда его тяготение к легкой, изящной, миниатюре; отсюда, с нашей точки зрения, и выпадение из репертуара

_________

¹ То, что Сигетти вышел из школы Иено Губая (ученика Иоахима), дает основание предполагать, что в его лице мы имеем как бы пересечение двух ведущих и в то же время противоположных линий развития скрипичного искусства XIX в. Одна из них идет от ученика Р. Крейцера — Ж. Массара (Париж, 1811–92) через Венявского и Крейслера, другая от И. Бема (Вена, 1795–1876), ученика Роде, через Эрнста и Иоахима; Сигетти как бы сочетал характерные черты обеих школ: легкость и изящество французской и строгость немецкой.

Ойстраха произведений таких композиторов, как Бах и Бетховен.

Если мы посмотрим на характер произведений, составляющих репертуар Ойстраха, то мы без труда заметим, что он выражает определенную стилистическую и художественную направленность. Декоративность, красочность, изящество, с одной стороны, и чисто внешняя виртуозность, с другой, составляют основу большинства произведений, исполняемых Ойстрахом. В «Мифах» и «Песне Роксаны» Шимановского, в произведениях Дебюсси и Равеля, т. е. в произведениях импрессионистского направления, он, углубляя их субъективно-эстетскую основу, придает их звучанию изысканно-вычурный характер. В виртуозном репертуаре, как «Испанская симфония» Лало (5-я часть), финал концерта Мендельсона, «Тарантелла» Венявского, скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона-Бурместера, он, увлекаясь формально-технической стороной произведений, достигает в их исполнении настолько большого технического совершенства, что порой получаешь впечатление, что он «не играет трудности, а играет трудностями». И это увлечение игрой трудностями приводит к подчеркиванию внешней стороны этих произведений, к чересчур быстрым темпам, наносящим ущерб художественности исполнения. Наряду с этим его порой самодовлеющая изысканность звучания, зачастую граничащая с салонностью, изящество, переходящее в легковесность, заставляет нас предостеречь Ойстраха от тех опасностей, которые таятся в его беспечном и легком увлечении изысканной виртуозностью исполнительского мастерства.

В мозаичности его исполнения мы склонны усматривать черты импрессионистского искусства, но вместе с тем, в нем имеются элементы определенности, правдивости и энергии, говорящие в какой-то мере и о реалистических началах в его исполнении. Это некоторое смешение стилистических «планов» в игре Ойстраха приводит в отдельных случаях к целому ряду исполнительских неудач — и как раз в тех произведениях, где вне полноты стилистического выявления они теряют свою художественную убедительность.

Это особенно чувствуется в его исполнении таких произведений, как 3-я соната Баха и «Trille de diable» Тартини. И если преодоление различных влияний является в некоторой степени и неизбежным и даже плодотворным в период роста исполнителя, то следует особое внимание обратить на те элементы, которые являются ведущим началом в его дальнейшем творческом развитии. И от того, пойдет ли он по пути увлечения чисто колористическими элементами и внешней виртуозностью, или по линии углубления и развития реалистического начала в его игре, выражающего полноту охвата музыкального материала, зависит то место, которое он завоюет в рядах советских исполнителей. Последний концерт Ойстраха показал, что элементы салонности и легковесности все еще очень сильны в его исполнении. Об этом свидетельствует и программа концерта, носившая несколько претенциозный характер, с нарочитым подбором произведений, музыкальное содержание которых не выходит за пределы «кунстштюка».

Исполнительство Ойстраха несомненно ценно в своем противопоставлении тому «школьному академизму», который присущ в некоторой степени московской скрипичной школе. Но эта свежая струя в исполнительской деятельности Ойстраха не дает еще нам основания утверждать, что он в полной мере овладел советским стилем исполнения из-за наличия в его исполнительском стиле целого ряда серьезных пробелов. Главнейшими из них являются: 1) отношение Ойстраха, как исполнителя, к функции музыкального произведения, трактовка этого произведения скорее как средства для показа своих виртуозных возможностей, а не подчинение их идейному замыслу произведения и 2) специфическая направленность репертуара Ойстраха, — отсутствие произведений, в которых превалировало бы значительное музыкальное идейное содержание.

Лишь расширение идейно-творческого горизонта Ойстраха поможет ему изжить эти отрицательные стороны.

Я. 3.

3. Концертная жизнь

Концерты Э. Гилельса

Как исполнитель, Гилельс привлекает нас своей здоровой целеустремленностью, непосредственностью и жизненной правдивостью исполнения, чуждого всякой эстетской утонченности, салонных изысков и манерности. Психологизм, издерганность и истеричность абсолютно чужды игре Гилельса и, по-видимому, всей его организации как музыканта. В сущности «секрет» его исполнения очень прост. Гилельс не дробит форму исполняемого произведения, не мельчит ее на кусочки и регулирует движение внутри частей музыкального произведения, исходя из целостного задания. Отсюда идет обобщенная синтетичная трактовка даже таких произведений, которые построены на импровизационных принципах, как «Испанская рапсодия» Листа и «Свадьба Фигаро» Листа-Бузони. Монолитность формы счастливо сочетается у Гилельса с верной масштабной оценкой частей. Исполнение им фуги и presto из скрипичной сонаты g-moll Баха-Годовского было образцовым в смысле удачного решения конструктивных требований формы. Певучие, лирические интермедии и волевая стремительность стретт фуги были так органически увязаны с живой страстностью presto, что цельность замысла до конца захватила аудиторию. Ураганное движение жиги (Люлли-Годовский) даже при излишне быстром темпе, взятом во втором концерте (что, кстати, показывает неустойчивость пианиста в определении нужного движения), все же было очень монолитно — и в то же время скульптурно четко по мелодическому рисунку. Гилельс в данном случае довел до грани динамические возможности формы жиги, за этой предельной чертой превратившейся бы в хаос, но