Примером может служить его обработка народной песни «Бездомный». Здесь в аккомпанементе на протяжении целой страницы чередуются только две пустые октавы, притом с очень неясной тональной функцией; но эта «кажущаяся» примитивность в общей концепции произведения раскрывается как специфическая форма изысканности.

В целом, для всех обработок Комитаса характерны необычайная сложность мелодического рисунка (в смысле метро-ритмики), завуалированность гармонической ткани (в смысле тональностей и функций в них отдельных гармоний) и особенно излюбленное вуалирование тоники, а иногда и полное отсутствие ее («Любовная», «Журавель»).

Эти изысканно-утонченные гармонизация, ритмика и общая архитектоника произведения нашли свое полное завершение в упомянутых романсах Р. Меликяна, в целом представляющих собой яркие образцы импрессионистского стиля. Внешние звуковые эффекты, эстетское любование этой звучностью, какое-то пассивное «наслажденчество» являются характерной чертой этих романсов. Что касается обработок Степаняна, то для них характерно загромождение песенной ткани сложными гармоническими комплексами.

Говоря о концерте армянской песни, необходимо отметить большое мастерство исполнителей. Яркое исполнение Г. К. Шаншиевой (артистки театра им. Станиславского) благодаря своей выразительности очень облегчало восприятие и совершенно свободно раскрывало содержание (что было особенно ценно ввиду отсутствия переводов текстов). Вместе с тем оно отличалось и абсолютным отсутствием переигранности, чрезвычайной простотой, свойственной характеру народных песен.

Большое мастерство чувствовалось также и в исполнении т. Хачатурова как в сольных произведениях, так особенно в дуэтах.

Национальное творчество растет чрезвычайно быстро. Национальные композиторы дали уже целый ряд образцов советского музыкального творчества, далеко перешагнувших за рамки тех узко-эстетских произведений, которые исполнялись в данном концерте. «Национальное по форме» искусство должно быть «социалистическим по содержанию». Отсюда, конечно, не следует, что тематика его должна охватывать только вопросы борьбы и строительства. Лирика нам нужна, но она не должна быть оторвана от советской действительности, она не должна быть утонченно-эстетской, какой по существу является лирика Р. Меликяна, Комитаса и др. композиторов, исполнявшихся в отчетном концерте.

В заключение, еще раз отмечая организационную беспомощность, выявившуюся в данном концерте, нужно выразить пожелание, чтобы опыт проведения подобных концертов-смотров национального искусства, при условии устранения имевшихся в этом концерте серьезных недочетов, был бы широко использован в дальнейшем.

С. Г.

Симфонический концерт Гос. областного техникума

26 декабря Областным техникумом был проведен (в Радиотеатре) концерт-показ оркестрового класса техникума (под управлением руководителя класса — Г. Столярова). Программа из произведений Чайковского (серенада для струнного оркестра, фортепианный концерт b-moll, 5-я симфония) несмотря на большие трудности была исполнена студенческим оркестром уверенно, слаженно и четко. К сожалению, дирижер местами слишком затягивал темпы, несколько снизив этим в общем хорошее впечатление от исполнения.

Несомненно, симфоническим коллективом проделана огромная работа. И здесь нужно отдать должное руководителю его Г. Столярову, отличному организатору, сумевшему из небольшого ученического состава создать подвинутый симфонический коллектив, каким могут похвастать немногие музыкально-учебные заведения. Не все однако группы оркестра пока еще одинаково сильны: наиболее крепкая группа — струнная; деревянные и медные духовые — значительно слабее, — явление характерное для очень многих наших студенческих оркестров. На это следует обратить серьезное внимание, особенно — в связи с острой дефицитностью квалифицированных музыкантов этих специальностей.

Солистом в концерте выступил аспирант Школы высшего мастерства при МГК пианист Юрий Сухаревский, исполнивший с оркестром Обл. муз. техникума фортепианный концерт Чайковского.

У Ю. Сухаревского несомненно имеются данные для того, чтобы стать пианистом большого диапазона: яркий, порой даже перехлестывающий через край темперамент, виртуозное мастерство, музыкальность исполнения. Однако он еще не научился легко и свободно владеть своими техническими ресурсами. Отсюда — излишняя форсировка звука, пренебрежение к певучей мелодике, чрезмерное увлечение виртуозным «блеском» и т. д. Эти черты остались непреодоленными и в исполнении b-moll‘ного концерта Чайковского. Слишком много внимания было уделено несколько трескучему блеску пассажей, а такие глубоко приникновенные места, как 2-я тема из 1-й части или Andante — прозвучали «мельком», незаметно и бледно. Не все было благополучно и в смысле ансамбля — оркестр явно отставал от солиста. Это лишний раз должно напомнить и дирижеру и солисту, что исполнение таких ответственных произведений, как концерт Чайковского, и особенно — с молодым симфоническим коллективом — требует тщательной подготовки, а не 1 или 2 репетиций!

В заключение считаем необходимым отметить прекрасную инициативу Обл. музтехникума в деле широких общественных показов работы оркестрового класса с интересной и выдержанной программой. Следующие концерты должны показать дальнейший рост этого уже и сейчас заслуживающего внимания оркестрового коллектива.

К. С.

4. Музыкально-критические фрагменты

Концерты, библиография, нотография

1.

«Полное собрание фортепианных сочинений А. Н. Скрябина» подготовлено к печати комиссией в составе Александрова, Беляева, Гольденвейзера, Ефременкова, Жиляева, Мейчика, Мясковского, и др. Предварительная обработка текста была поручена Н. С. Жиляеву.

К изданию приступили живые свидетели творческого и исполнительского пути композитора. Нужно видеть в корректурах поздних сонат Скрябина многочисленные поправки, сделанные рукою не Скрябина, а именно Жиляева (поправки не только случайных неточностей, но орфографических неправильностей), чтобы понять, какое исключительное знание текста, какое проникновенное понимание стиля данного композитора здесь было проявлено.

Но все же нужно сказать, что — здесь не только не были использованы рукописи, но даже не приняты все меры к их разысканию. В распоряжении Н. С. Жиляева были лишь немногие манускрипты сочинений Скрябина: те, что находятся в Скрябинском музее. Далее, Н. С. Жиляев располагал корректурными листами сочинений Скрябина, которые он проверял вместе с самим композитором: это 8-я, 9-я и 10-я сонаты, две поэмы ор. 67 и две прелюдии ор. 69. 4-я соната была исправлена по экземпляру, просмотренному Скрябиным.

Где же остальные манускрипты Скрябина? Частью они, возможно, хранятся в архивах Беляева в Лейпциге или в Ленинградской публичной библиотеке, а может быть, у С. Кусевицкого (по «Российскому музыкальному издательству»). Но достаточно ли обследованы архивы издательства Юргенсона? Не попала ли часть рукописей в библиотеку МГК? Достаточно ли энергично велись поиски среди хранилищ Ленинской библиотеки, куда повидимому были сданы рукописи Скрябина его женой, Т. Ф. Скрябиной?

Есть одна, редко отмечаемая отрасль творчества: творчество редактора. Творчество — там, где редактор подходит к изданию не как рабский копиист манускриптов, а как верный интерпретатор логики мысли композитора, как это можно сказать о Н. С. Жиляеве. И все же, подготовляя для комиссии издание сочинений Скрябина, Н. С. Жиляев мог бы понастойчивее постучаться в хранилища ряда библиотек, нежели он это сделал.

А по какому пути пошел редактор нового издания «Романсов» Бородина?¹

В примечании к предисловию читаем: «Мы не имели возможности сверить с рукописями (хранящимися в Ленинграде) издаваемые романсы Бородина, которых, несомненно, коснулась редакторская рука Балакирева и других ‟опекунов” творчества Бородина. Однако издание подлинных рукописей Бородина — особая задача, требующая большой подготовительной работы и, следовательно, времени». Нет времени — не берись, — только и может сказать тот, кто прочтет это откровенное признание.

Попутно скажем несколько слов об обширном введении, предпосланном новому изданию. Автор, Георгий Хубов, делает опыт анализа — на фоне характеристики сдвигов русского общества — 60-х — 80-х годов XIX в.

Песенное творчество у Бородина, именно в силу свойств его музыкального гения, тяготевшего к крупным формам, не могло занять и не заняло видного места в наследии композитора. Романсы Бородина — брызги, драгоценные брызги тех крупных волн, какие он вздымает. В этих романсах трудно проследить по-настоящему эволюцию творчества композитора. Отсюда — некоторый схематизм у автора предисловия. В конце концов сам он вынужден смягчить противопоставление ранней «эпичности» песен Бородина поздней «интимной лиричности» и вынужден относить начало позднего Бородина уже к концу 60-х годов, когда создавалась напр. «Фальшивая нота»: действительно, эту вещь рискованно было бы в ее шуманизме противопоставить более позднему романсу «Для берегов отчизны дальной».

Автор предисловия далее констатирует, что творчество Бородина, как и творчество кучкистов, выросло на романтической основе; но это указание следовало бы конкретизировать, хотя бы указав, что такой романс, как «Из слез моих», родился из настроений, гармоники и даже фортепианного стиля Листа; с другой стороны, напрасно не отмечено влияние гармоники Бородина на Дебюсси, на музыкальный импрессионизм. В заключение укажем, что из предисловия неясно, чем отличается «Восток» Бородина от «Востока» Римского-Корсакова. «Восток» в истолковании европейских композиторов был и есть «Orient imaginaire», воображаемый, европеизированный «Восток»!

Таковы наши критические замечания по поводу предисловия, к которому автор отнесся внимательно и любовно.

Помимо «Романсов» Бородина Музгиз за 1933 г. выпустил ряд песенных сборников², заслуживающих внимательного критического обсуждения и, главное, специального показа. Говоря об этом показе, мы имеем в виду необходимость для Музгиза не ограничиваться лишь издательской деятельностью, а систематически проталкивать свою продукцию на концертную эстраду.

Детальней остановимся на «Избранных романсах и ариях» Берлиоза³.

_________

¹ М., Музгиз, 1933.

² Имеем в виду «Песни Мерике» Гуго Вольфа (под ред. П. Ламма), «Избранные романсы» Бизе, под ред. В. Багадурова, М. Иванова-Борецкого и И. Шишова. Как жаль, скажем попутно, что в песнях Бизе не указана оригинальная тональность: такие вещи, как «Спокойное море», просятся в естественную, более низкую тональность (F-dur?).

³ Под ред. В. Багадурова, М. Иванова-Борецкого, И. Шишова. Музгиз, М. 1933. Рус. перевод В. Б.