Берлиоз — один из создателей песен с оркестровым сопровождением. 15-й том его сочинений (изд. Брейткопфа и Гертеля) посвящен таким песням, среди которых лучшие «Летние ночи». Этот гениальный цикл на слова Теофиля Готье Берлиоз сочинил в 1834 г.; в 1841 г. наинструментовал и одновременно переработал 2-е фортепианное издание.

Нам кажется, что редакторы, издавшие томик песен Берлиоза, довольно упрощенно поняли свою задачу — самый подбор песен говорит о том, что здесь вряд ли имел место какой-либо план. Но и с точки зрения просто «вкусовой» без таких вещей, как «Датский охотник», можно было бы смело обойтись, хотя бы уж из-за его невыносимых антифортепианных звучностей — вроде:

Редакторы не поставили себе самостоятельной художественной задачи: добиться подлинно фортепианных звучностей, на основе партитур Берлиоза. Они берут авторское переложение со всеми его «не-фортепианностями», а там, где этого переложения нет, пользуются имеющимися в музыкальной литературе.

Редакторы коснулись кое в чем академического текста (т. е. его фортепианных вариантов). Но всюду ли текст оказался от этого в выигрыше? Во всяком случае, не в «Бретонском пастушке». Вот для сравнения 1-й такт этой песни:

Академич. изд.: Издание Музгиза:

От этого дробления общей лиги (академическое издание) на две (изд. Музгиза), а оно кладется в основу фразировки песни, затемняется и ритмическая, и художественная структура композиции. И невольно приходят на память слова Берлиоза, которые он вложил в один из монологов «Лелио», «не злоупотребляйте нюансами» — особенно, если они уводят от мысли композитора.

Серьезного внимания заслуживает выход в издании Музгиза, под ред. Н. Жиляева, 2-х томов «Альбома путешественника» Листа¹. Это произведение относится к 30-м годам прошлого столетия и послужило, в ряде своих элементов, основой для более позднего цикла «Годов странствований».

В «Альбоме путешественника» легко можно установить самые разнообразные, не только следы, но и значительные вклинивания всяких влияний, начиная от Баха и кончая особенно Шопеном. Легко было бы сказать, что Лист «пародирует» таких-то композиторов, пародирует очень удачно. Но он не таков: радость от встречи с Бахом, Шопеном окрыляет его творческое вдохновение — так же как окрыляет его радость от встреч с швейцарской народной мелодией или гармонией, подслушанной в звуках ручья.

Появление «Альбома путешественника» нужно приветствовать как новый, большой шаг в нашем, до сих пор узком и трафаретном, знакомстве с творчеством Листа. К тому, что сделал Музгиз в деле издания Листа, — следует вернуться особо, и не только для того, чтобы подчеркнуть достоинства этой замечательной серии, но и для того, чтобы сказать: «а что делают исполнители, не только “маститые”, но и молодые; обновляют ли они свой репертуар или продолжают повторять то, чему их выучили на консерваторской скамье?». Найдется ли молодой исполнительный талант, который покажет «мечты» и «впечатления» «Альбома» в его целом? Будем надеяться, что да.

2.

Симфонический концерт польской музыки, 11 ноября 1933 г., был на редкость удачным концертом. Личное участие Кароля Шимановского, сыгравшего фортепианную партию в своей 4-й симфонии, выступление изумительной певицы Евы Бандровской-Турской, образцовая компановка концерта и талантливое дирижирование (Григорий Фительберг) — все это надолго останется в памяти.

Концерт был вдвойне интересен, ибо показал не только творчество старшего из современных польских композиторов — Шимановского, но и ряд композиций молодежи: Палестера, Кассерна и Юрия Фительберга. Из вещей Фительберга был исполнен «Концерт для струнного оркестра» — в стиле «Итальянской увертюры» XVII в.²

При некоторой архаичности внешних черт (конструкция, «линеарность») концерт Фительберга не банален, не поверхностен по музыкальной мысли; очень свежо использован инструментальный материал — струнный ансамбль.

Ряд симфонических и камерных концертов текущего сезона достаточно полно развернул картину творчества Дм. Шостаковича. В особенности интересны были концерты 9 и 14 декабря, где самим автором был исполнен новый ф-п. концерт. Музыка Шостаковича — не из той категории, мимо которой можно пройти равнодушно. Для одних Шостакович — источник отрицательных суждений: «Архангельский — в музыке; поэт пародирует Бабеля, Гладкова, Жарова, Зорича, Зощенко, Инбер и т. д. и т. д., а Шостакович, не с меньшим талантом, пародирует кого угодно, начиная от Бетховена и кончая, в алфавитном порядке, Стравинским». Но не все думают так: Шостаковича приветствуют как одно из самых ярких молодых дарований, чье «музыкальное мышление полно убедительности».

_________

¹ Т. I, 1932, т. II — 1933.

² Для тех, кто хотел бы самостоятельно разобраться в этой вещи, отмечаем, что она имеется в библиотеке Союза советских композиторов.

Новый фортепианный концерт Шостаковича, так же как и концерт Фительберга, не лишен некоторого архаизирования в формальной структуре; солирующая или концертирующая труба, с ее трудными пассажами (легко преодолеваемыми прекрасным трубачом Юрьевым), заставляла вспоминать об инструментальных концертах эпохи барокко; вместе с тем в концерте Шостаковича улавливается намерение добиться «классической» простоты изложения, особенно в начальном и среднем движении концерта: в заключительном движении композитор как бы вырывается на свободу и отдается во власть своей юношеской «резвости», а отсюда — смелые, головоломные пианистические приемы. С эластичностью, легкостью и точностью все это преодолевается Шостаковичем, изумительно, по-композиторски неповторяемо. Шостакович-пианист не возбуждает сомнений даже у тех, кто далеко не со всем согласен в его композициях.

Фортепианный концерт Шостаковича (равно как и сыгранный превосходно квартетами им. Бетховена и Глиэра его более ранний струнный октет, прелюдия и скерцо, ор. 11) ясно показывают, что в лице композитора мы имеем дело с настоящим, камерным дарованием, т. е. с умением получать полновесные результаты при помощи скромных, сознательно ограниченных средств. Не здесь ли вообще лежит центр музыкального «я» композитора? — Мы ставим этот вопрос, не решаясь давать категорический ответ. Правда, ни оркестр «3-й симфонии», ни оркестр сюиты из балета «Болт», несмотря на ряд отдельных, очень искусных моментов (напр. «уханье» тромбонов в маршеобразном движении одной из частей «Болта» — движении блестящем, электризующем слушателя), — не создают впечатления по-настоящему свежей оркестровой окраски. Но отсюда еще далеко до вывода о камерности стиля Шостаковича. Это, быть может, означает, что новые инструментальные приемы «камерно» подготовляются, чтобы выйти затем на широкую дорогу оркестровой музыки.

В выступлениях Шостаковича несколько лет тому назад с его юношескими вещами (помнится исполнение его фортепианного трио — с Обориным за роялем) отталкивали элементы «салона». Нет-нет да проглянет у него (как в сюите из балета «Болт») уголок банальности. Это принижает тон дарования Шостаковича. Пусть его оградит от этого чувство юмора, которым он награжден достаточно богато.

Летом 1933 г. в Кембридже (Англия) происходил съезд Международного общества музыкознания (с 29 июля по 3 августа). Обзор докладов, заслушанных на съезде, находим в ноябрьской книжке французского журнала «Revue de Musicologie». Подавляющая масса докладов была посвящена английской музыкальной истории, а специальный «фестиваль английской музыки», приуроченный к съезду, дал возможность участникам прослушать длинную вереницу композиций, начиная от вокальной полифонической музыки XIII в., вплоть до XVIII в.

Почти досадно, когда все еще продолжают «открывать» английскую музыку! Все еще продолжают удивляться тому, что у Шекспира были современники музыканты, которые достойны его похвал. Странная вещь: ни в ком не вызывает сомнения «историчность» этих современников Шекспира (Byrd, Dowland, Farnaby, Morley и др.); ни в ком их музыка, изумлявшая и окрылявшая Шекспира, не вызывает желания отыскать какого-нибудь «лорда», чтобы приписать ему их композиции, как это делается в отношении драматических произведений Шекспира. Вместо того, чтобы заниматься решением вопроса, кто был «настоящий» Шекспир — гораздо целесообразнее было бы, ставя его драмы на современной сцене, одновременно вводить в исполнение музыку эпохи Шекспира: она, право, заслуживает не меньшего внимания.

Достигнув яркого расцвета к началу XVII в., вспыхнувшая ярким, но коротким горением в творчестве Пёрселла, английская музыка как бы прекратила свое органическое развитие. Нельзя сказать, что в XVIII в. не было английских хороших композиторов: назовем Аrnе'а, современника Генделя. Но, очевидно, местная продукция не была достаточно крепка, добротна, чтобы устоять перед натиском континентальных музыкантов, начиная от Генделя и кончая Пепушом, создателем «Оперы нищих» (The Beggars opera). К концу XVIII и началу XIX в. имя Муцио Клементи и его ученика ирландца Джона Фильда снова заставляет вспомнить, что на английской почве могут создаваться настоящие музыканты. И все же до музыкальной школы, музыкальной преемственности далеко. XIX столетие еще глубже подчеркнуло этот упадок органического музыкального творчества в Англии, и когда к концу этого столетия в программе стали появляться английские композиторские имена — Эльгар, Банток, Делиус, то их несамостоятельное, эпигонское творчество лишь подчеркнуло, что английской музыки нет, а есть лишь хорошие, культурные музыканты, c уменьем и чувством меры идущие путями, которые проложены на континенте.

Английский дирижер Эд. Кларк в радиоконцерте 10 января (в Б. зале МГК) исполнил увертюру Эльгара «В Лондоне» и английскую рапсодию Делиуса «Ярмарка в Бригге». Нельзя назвать эти вещи оригинальными; в особенности это верно в отношении рапсодии Делиуса, которая моментами говорит на чистом языке Грига. Меньше подражательности у Эльгара, но и этот композитор не сумел найти своего языка для тематического замысла, быть может, и не лишенного доли самостоятельности. «Школа Лейпцига» — налицо, и через нее прошел Эльгар.

Гораздо более яркое впечатление со своей английской программой произвел Кларк в радиоконцерте 12 января. Фантазии для струнных Пёрселла, композитора конца XVII в., как бы подчеркнули наличие богатого «наследия прошлого», какое есть у английской музыки. Пёрселл — многогранный композитор; наряду со сдержанностью стиля его «Фантазий» он сочинял живые народные танцы, которые было бы не худо ввести в наши музыкальные программы (нужно только получше порыться в театральной музыке Пёрселла).

На историческом фоне Кларк показал вещи современной музыкальной Англии. Здесь был фортепианный концерт Айрленда (Ireland), эффектная, но не глубокая и в сущности академическая, несмотря на некоторую дань новым музыкальным влияниям, вещь. Сюита Уольтона (Walton) «Фасад», первоначально (1923) написанная для декламации на фоне камерного ансамбля, а впоследствии (1928) переделанная для большого оркестра, свидетельствует о блестящем техническом уменьи автора, об язвительном сарказме, каким пропитана