не переступил ее. В этом сказалось его здоровое чувство меры. У Баха (фуга и прелюдия), лишенного в исполнении Гилельса всякой академической засушенности и громоздкости, в движение было привнесено столько непосредственной жизнерадостности и горячей молодой взволнованности, что, казалось, груз веков сброшен с этого искусства, и оно стало вновь молодым. Это же умение найти нужную меру исполнения, не впадая ни в бесплодный «ученый» ретроспективизм, ни в модернизацию классики, ярко выявилось в исполнении пианистом маленькой прелюдии h-moll Баха (Зилоти), прозвучавшей необыкновенно тепло и проникновенно.

С чисто виртуозной стороны, быть может, особенно впечатляющим был сыгранный Гилельсом во втором концерте на бис «Шмель», в котором сказочное по темпу prestissimo и феерическая легкость и прозрачность звучания создали действительно яркий образ.

Благодаря этим данным, — ясности и цельности трактовки, сочетающейся с превосходной техникой, исполнение Гилельса обладает ценным свойством массовости, доступности, понятности для широкого слушателя.

В этой связи мы позволим себе не согласиться с выдвинутой Гр. Коганом («Сов. Музыка» № 4 за 1933 г.) точкой зрения на преемственность исполнительского стиля Гилельса от стиля Бузони. Нам кажется, что здесь есть некоторая предвзятость, и при всем уважении, которое мы питаем к попыткам авторитетного для нас критика выяснить корни исполнительской манеры Гилельса в традициях пианистической культуры, мы должны сказать, что как раз Гилельсу не хватает того органического усвоения исполнительских традиций прошлого и критической переработки их, которая должна явиться одним из существеннейших условий в развитии его пианистической культуры и мировоззрения. И еще большой вопрос, надобно ли Гилельсу исходить от пианистического стиля Бузони и в какой-то мере быть преемником этого мастера. К этому вопросу мы позволим себе еще специально вернуться впоследствии.

Точно так же нам кажется рано говорить об уже сложившихся чертах нового советского стиля пианизма Гилельса, как это утверждает т. Гринберг¹. Все, что можно сказать сейчас о Гилельсе — это то, что направление его музыкального роста, имея огромный здоровый потенциал, еще требует серьезной мировоззренческой работы и воспитания целого ряда навыков, пока еще только намеченных, но отнюдь не развитых в музыкальном сознании пианиста.

Овладевая с замечательной гибкостью и уменьем высотами виртуозной стороны листовского стиля, ярким примером чего явилось сверкающе-праздничное исполнение Гилельсом «Испанской рапсодии» и «Фигаро», пианист далеко еще не раскрыл самого характера листовских образов, построенных на ярко контрастном тематическом материале. Так, в «Фигаро» женственно-светлая тема арий и порывисто-мужественная, то ироническая, то драматизированная стержневая тема, образующая собой основу импровизационной игры листовской фантазии, не были раскрыты Гилельсом с достаточной полнотой. В «Балладе» (довольно ординарном произведении Листа) Гилельс не почувствовал драматической окраски кульминационных мест, прозвучавших ровно, чисто, но не выразительно.

В этюдах Шопена только F-dur’ный (op. 25) и As-dur’ный прозвучали до конца убедительно. Особенно хорошо был сыгран F-dur’ный этюд, в котором (Н-dur’ный эпизод) зазвучала глубоко проникновенная и кристальная здоровая лирика. Напротив, замысел пианиста в gis-moll’ном этюде — дать лирическую кантилену в левой руке — не был до конца осуществлен пианистом. Интонационная линия в решающем моменте перед кодой была срезана. Прекрасные по своей выразительности ходы в левой руке, особенно жалобные секундные обороты gis, ais, h, и их зеркально отражающие cis, dis, е, не были почувствованы Гилельсом. Не была использована контрастность двух однотипных пассажей (субдоминантового и тонического). Яркий пассаж, свеже модулирующий во вторую пониженную (A-dur) — как новый штрих, вводящий в коду, также ускользнул от внимания пианиста. Эмоционально-смысловая линия трактовки была скомкана и не получила развития, несмотря на то, что самый замысел не вызывал возражений. Точно так же и в с-moll'ном этюде (ор. 25) лирический пафос этого арпеджированного хорала, являющегося одним из совершеннейших и труднейших для исполнителя образов, созданных Шопеном, не был до конца осмыслен и раскрыт Гилельсом. Этот музыкальный образ гимна в бурю, имеющий внутреннюю градацию настроений от мрачной меланхолии и боли до нот просветленной героики и мужественной решимости и твердости (С-dur’ная кода), был только смутно почувствован пианистом и эскизно сыгран как недоработанная до конца вещь. Недостаточно почувствованный темп движения и нечеткая динамическая конструкция исполнения обусловили ряд промахов: вялый ввод в репризу, нечеткость ввода в коду, поспешность движения в коде и пр. Требуемая этюдом выпуклость и скульптурность мелоса были лишены, благодаря этому, своей драматической силы и выразительности. Пассажи, рисующие бурный звуко-ландшафт, не согретые могучей песней гимна, местами превращались в неоправданный ничем шумный экзерсис.

Произошло все это потому, что пианист не использовал всех возможностей своего материала, не сумел до конца вдумчиво проработать смысловой план этюдов и привести в соответствие содержание исполняемого с формой трактовки.

Еще в большей степени антиисторизм и поверхностный техницизм трактовки музыкального произведения проявились в исполнении Гилельсом Равеля. Для советского пианиста искусство Равеля — вчерашний день музыкальной культуры, вчерашний, ибо перед его глазами развертывается та новая перспектива строительства, которого не знают буржуазные музыканты Запада. Чтобы быть самостоятельными и независимыми, мы должны осмыслить и такое явление, как импрессионистический стиль фортепианных произведений Равеля. Здесь следует решительно отвергнуть ту в корне ошибочную и вредную точку зрения, которая рассматривает неумение пианиста понять своеобразие стиля принципиально чуждого нам по своим социальным корням искусства, как своего рода патент на здоровье и стопроцентную идеологическую выдержанность. На самом же деле рассуждать так значит лить воду на мельницу отста-

_________

¹ См. «Советское искусство», № 25 (132) от 2/III 1933.

лости, музыкальной некультурности, а не помогать воспитанию молодых кадров. Совершенно ясно, что только зная специфику импрессионистического стиля, можно выработать правильное к нему отношение. И нельзя ставить плуг впереди волов, считая, что качество исполняющего заменяет качество исполняемого.

Гилельс не разобрался в специфических особенностях музыкального стиля Равеля, строящего свои звуковые образы на смене тончайших красочных впечатлений, постоянно изменчивых и прихотливых.

«Альборада» Равеля, с ее острыми ритмами, в которых отразились движения темпераментного испанского танца, с то порхающими, то вдруг угловатыми мелодическими оборотами, терпкой диссонирующей гармонией и контрастностью форм, была сыграна пианистом в духе добросовестно выученной калькбреннеровской токкаты: гладко без запинки, ровно в движении. Мы положительно недоумевали, слушая, как под пальцами талантливого пианиста нивелируется интонационная сторона, с ее острыми характеристиками, и приводятся к «среднему знаменателю» все метро-ритмические узоры произведения, с их скрытыми рифмами и внезапными акцентами, как с первых же тактов искажается самый характер звучания: вместо острого, сдержанного «пиццикатного» звучания дается округло-ровная звучность. В «Токкате» Равеля характер звукового образа и вся стилистика исполнения также были неубедительны.

Все это говорит о том, что Э. Гилельсу следует самым серьезным образом обратить внимание на осмысление социально-исторической природы музыкального произведения, на понимание особенностей каждого стиля,со всем конкретным своеобразием присущих ему черт.

Тогда правильное отношение к исполняемому материалу будет действительно иметь своей основой серьезную и прочную базу.

Дальнейший рост Гилельса, как серьезного музыканта, имеет перед собой все необходимые предпосылки: личную одаренность Гилельса, показавшего кроме исключительных моторных данных способность ярко и волнующе доносить свой материал до аудитории, внимание и поддержку всей советской общественности, горячо встретившей первые выступления молодого пианиста.

Сейчас, когда овации зала Московской консерватории умолкли и перед пианистом стоят во весь рост задачи длительного упорного труда, мы говорим ему, как человеку прочно вошедшему в музыкальный мир нашей великой страны, как комсомольцу, лучшему ударнику музыкальной учебы нашего великолепного музыкального молодняка, как товарищу, успехи которого нас волнуют и радуют и от которого мы ждем многого: Эмиль Гилельс, ты сделал много, твои достижения значительны, закрепи их, исправь свои недостатки, чтобы идти дальше.

Суровая самокритика к методам и показателям своей работы, преодоление всех и всяческих корней чистого виртуозничанья, антиисторизма, враждебного марксистско-ленинскому взгляду на искусство, повседневная забота о росте своего музыкального мировоззрения, рациональная организация рабочего процесса, разносторонность в выборе музыкального материала, — а главное никакого головокружения от успехов — вот что мы должны пожелать сейчас Гилельсу.

А. Острецов

Вечер армянской песни

6/I–1934 г. в Доме культуры ССР Армении состоялся концерт Л. И. Хачатурова и Г. К. Шаншиевой, посвященный армянской песне.

Идея концерта-показа национального искусства очень интересна и своевременна, и в этом отношении надо приветствовать начинание Дома культуры. Но плохая организация концерта во многом здесь помешала и снизила его значение.

Существенным недостатком вечера армянской песни было отсутствие вступительного слова. Такой концерт нужно было использовать для ознакомления аудитории с национальным искусством — и здесь хорошо составленное вступительное слово, дающее характеристику армянской вокальной музыки и места, занимаемого в ней данными произведениями, могло бы очень помочь. Не лучше обстояло дело и со словесным оформлением концерта: так наз. конферанс был в нем самым слабым местом. Названия исполняемых произведений и переводы текстов или вовсе не объявлялись или объявлялись так нечетко, что слушатели зачастую оставались в полном недоумении.

Центральное место в программе концерта заняли обработки народных песен (С. Меликяна, Комитаса, Аро Степаняна и Бархудоряна); кроме того, в нее вошли 8 романсов Р. Меликяна из серии «Змрухти» («Изумруды»), сделанные с большим мастерством, но по содержанию своему уходящие в прошлое. Если рассматривать данный концерт в плане показа национального искусства (а название «Армянская песня» дает право понимать его именно так), то армянская вокальная музыка окажется представленной в нем крайне бедно и однобоко. Советская тематика в ней отражения почти не нашла.

В концерт совершенно не вошли, напр., произведения А. Хачатуряна, более поздние опусы Степaняна и др., что внесло бы совершенно другую струю в смысле раскрытия творчества армянских советских композиторов. Большим недостатком программы явилось также отсутствие подлинной народной песни; в данном концерте включение ее в программу было бы очень интересно в порядке сопоставления с исполнявшимися обработками народных песен.

Большая часть этих обработок, за очень немногими исключениями, несет на себе печать сильнейших влияний импрессионизма (Равель, Дебюсси). Особенно это относится к обработкам Комитаса, с очень характерной для него изысканной стилизацией «народного» песенного примитива. Стараясь сохранить сложнейшую метроритмику восточной народной песни, он не может все же раскрыть до конца ее внутреннее непосредственное содержание.

Тем не менее, огромный талант композитора помогает ему — при использовании внешне как будто чрезвычайно простых средств (в области гармонии) — добиваться необычайной эффектности, а иногда и сильного драматического напряжения.