при котором даже несправедливая критика напечатанного труда казалась прекрасной участью по сравнению с искаженным изложением и неверной оценкой работ ненапечатанных. Основная наша задача теперь: после проведенной «ревизии» теоретического наследия выдвинуть собственные позитивные взгляды на музыкальное целое и его элементы.

Самый острый, самый важный и неотложный вопрос — это вопрос о нашей музыкальной критике, охватывающей на страницах специальной и общей прессы все вопросы нашей музыкальной культуры: и композиторскую продукцию, и наследие, и исполнительство.

Нужный толчок в этом направлении дает статья Г. Хубова в № 6 «Советской музыки» — «О критике и тактике». Хубов правильно отмечает, что зачастую критика превращается в «тактические» реверансы; наряду с этим он отмечает и другие грехи нашей критики: недостаточное знание композиторской продукции и отсутствие направляющих указаний.

Думается, что взаимоотношение критики и тактики имеет более сложную историю, чем та, о которой пишет Г. Хубов. Действительно — одна из причин «сахаринного» прекраснодушия — в реакции против рапмовской критики. Отсюда — превращение положительной задачи: снять препятствия с пути композитора — в деликатную задачу: не препятствовать и тогда, когда композитор удаляется от нужного пути; отсюда и тот тон изложения, который скорее уместен в обществе «взаимного восхищения», чем в советской музыкальной общественности.

Причины этого явления, однако, значительно глубже. Вырастая на основе нашей творческой практики, наша теоретическая мысль, наша критика должна поправлять эту практику. Если критика не выполняет этого условия — она не отвечает своему назначению. Это условие она может выполнить только в том случае, если она всесторонне и углубленно знает творческую практику, если она кровно с ней связана. Этого знания — утверждаю я — до сих пор нет в должной степени у нашей критики. И здесь есть свои причины: а) отсутствие творческой дискуссии до 23 апреля 1932 г., б) недооценка анализа специфических средств музыкального выражения, в) такое построение педагогической, историко-теоретической работы, при котором она на все сто процентов опиралась на материал наследия и игнорировала советскую музыку, г) разобщенность между композиторами с одной стороны, и музыковедами и критиками — с другой (отсутствие научного центра в частности), д) недостаточная марксистско-ленинская подготовка основных наших кадров, е) малое число концертных исполнений, и т. д. и т. п. Нетрудно заметить, что здесь нет ни одной причины, которую можно назвать «объективной». Все это — не столько наша беда, сколько наша вина. Во всяком случае причины эти имели и имеют место, а отсюда вытекает наше незнание творчества.

Появившиеся монографические работы о советских композиторах, сообщение, подготавливаемое для дискуссии ССК, — все это необходимый этап изучения советского творчества. В этой работе есть однако свои теневые стороны, которые грозят превратиться в серьезный тормоз при продвижении нашей критики на высшую ступень. Это — прежде всего — изоляция разбираемого явления от всего советского творчества в целом, и проистекающий отсюда тон описания, ниоткуда и никуда не ведущий.

Наша критика сумеет вести только тогда, когда понимание основных тенденций советской культуры, советского искусства в частности, будет сочетаться с твердым знанием фактического положения в области музыкального творчества. Но это не выполнено нами в должной степени.

Многие полагают, что лозунг социалистического реализма устранил собою предшествовавший ему исторически лозунг о перестройке творческого метода на основе материалистической диалектики. Это неправильно. Лозунг социалистического реализма представляет собою не что иное, как конкретизированное в области художественной практики (и теории) требование об освоении миросозерцания диалектического материализма, так как нельзя дать верное изображение действительности, метафизически изолировав какое-либо явление и идеалистически извратив его природу. Вместе с тем лозунг социалистического реализма получает свое конкретное содержание в процессе развития советского искусства, и тысячу раз был прав Н. Челяпов, когда писал: «Мы должны дать решительный отпор тем, кто будет пытаться уже теперь, на данной стадии нашего теоретического развития, превращать лозунг социалистического реализма в музыке (еще не выясненный ни в своем содержании, ни во внешних характеристиках) в стандартный критерий для оценки творчества данного этапа»¹.

_________

¹ См. «Советская музыка», № 4, 1933.

Из-за неумения сочетать анализ произведений (вскрытие данного содержания данной формы) с конкретизацией ведущего лозунга социалистического реализма, из-за неумения сочетать выполнение текущих дел с политикой дальнего прицела, из-за неумения охватить тактику и стратегию боя за социалистическое искусство, наша критика фактически осталась без поставленной впереди цели, без прожектора, освещающего дорогу.

В этом основная причина «тактики» в дурном смысле этого слова, так как критика только тогда действенна, когда она указывает и руководит. Если же этого сделать не в состоянии, то не воинствуешь pro и contra, не радуешься или негодуешь, и тогда что же остается делать, как не благодушно описывать; а так как музыкальное творчество, как особый род интеллектуальной деятельности, достойно всяческого уважения, то описание становится «глубоко Вас уважающим», и реакция против рапмовской критики и неизжитое еще мещанское лицеприятие подогревают это благодушие и мешают преодолевать основную причину отставания нашей критики.

Результаты нашей работы надо систематически продвигать в массу рабочих и колхозников.

Ряд наиболее интересных дискуссий в ССК необходимо будет вынести в рабочую и колхозную аудиторию с непременным исполнением обсуждающихся произведений. Создание граммотеки советских композиторов сильно облегчило бы пропаганду новой советской музыки. Незачем опасаться снижения теоретического уровня дискуссий, проводимых вместе с передовыми рабочими: «Наш рабочий сейчас не только ходит в театр, а он может давать оценку, и притом весьма квалифицированную оценку, музыке, драме. Рабочий воспринимает и разбирается во всем этом»¹.

Необходимо перестроить работу музыкальных отделов общей прессы так, чтобы они содержательно и популярно давали систематическое, а не случайное освещение всех важнейших событий нашей музыкальной жизни, а для этого нужна будет постоянная деловая связь прессы с музыковедческой секцией ССК.

В устных обсуждениях, в специальной и общей прессе наша задача — осветить и направить борьбу советской музыки:

— за политическую насыщенность, боевую актуальность содержания!

— за философско-углубленное осмысление изображаемой действительности!

— за простоту музыкального языка!

— за доходчивость, за массовость воздействия!

Н. Рыжкин

2. Портреты исполнителей

Давид Ойстрах

Музыкально-исполнительское творчество скрипачей почти совершенно не подвергалось еще детальному анализу с методологических позиций советского музыкознания. Между тем критическое рассмотрение и усвоение скрипичных исполнительских стилей (как в прошлом, так и в настоящем) должно сыграть огромную роль в деле выявления характерных элементов нового типа советского исполнителя. С этой точки зрения было бы правильней говорить о новом типе исполнителя не только на основании отдельных особенностей в подходе к культуре исполнительской техники (хотя эти моменты также являются важными), но на основе — творческого подхода к работе над материалом. Рождение нового стиля советского исполнительства вряд ли возможно рассматривать в отрыве от формирования нового типа советского композитора. Наблюдающееся еще у нас отсутствие творческого сотрудничества композитора и исполнителя является несомненно одним из моментов, тормозящих развитие советского исполнительства. Между тем такое сотрудничество давало всегда самые плодотворные результаты. Если обратиться к истории скрипичного искусства, то можно отметить, что многие скрипичные произведения написаны в расчете на определенный тип исполнителя². Такой контакт композитора и исполнителя проходит красной нитью в истории скрипичного исполнительства.

Изучение развития скрипичных стилей исполнения теснейшим образом связано с развитием форм художественной скрипичной литературы. И неслучайно, что тот или иной стиль исполнения связан с определенной стилистической направленностью репертуара. Неслучайно смена стилей исполнения сопровождается глубокими сдвигами в области репертуара. Появление нового типа исполнителя-скрипача поэтому неслучайно связано с именами тех исполнителей, которые положили начало и новому скрипичному репертуару. А. Корелли,

_________

¹ Постышев, Речь на XVII партсъезде («Правда», от 29/I 1934 г.)

² Так написаны: «Крейцерова соната» Бетховена для скрипача Бриджтауера, концерт Брамса для Иоахима, Испанская симфония Лало для Сарасате, концерт Казеллы для Сигетти, концерт Стравинского для Душкина и пр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Рыжкин

2. Портреты исполнителей

Давид Ойстрах

Содержание