Выпуск № 4 (78) | 1940 - страница 6

замертво, раздается страшный удар грома и вся столица окутывается непроглядным мраком. Откуда-то издалека доносится язвительный смех Шамаханской царицы. Но вот рассеялась мгновенная тьма, Додон умер, Шамаханская царица исчезла бесследно. Словно громом пораженные, стоят жители додонова царства, в страхе ожидая каких-то еще более потрясающих событий. Старое прошло и уже не вернется, а новое... что несет с собой это неотвратимое новое? «Что даст новая заря»? — вопрошает народ. Вслушаемся в предельно-неустойчивые гармонические звучания последней вопросительной фразы хора, в заключительную постлюдию (после слов Звездочета), обрывающуюся так внезапно и неопределенно: сама музыка этого финала с большой силой выражает ожидание «неслыханных перемен», ожидание жуткое, тревожное.

Настроения, характерные для финальной сцены «Золотого петушка», получили очень яркое воплощение и в русской поэзии эпохи символизма. Во многих стихотворениях поэтов-символистов выражено это напряженное ожидание «новой зари», нового солнечного восхода. Оно не всегда было таким тревожным и жутким, как в «Золотом петушке». Бывало так, что опасения сменялись туманной и расплывчатой надеждой на «лучшее будущее», на чудодейственное и внезапное обновление мира. Однако эти надежды и упования звучали не слишком убедительно. Да и на что в сущности было надеяться этим «детям солнца», оторванным от народа, от подлинной жизни!

Мало-помалу кристаллизуется в их сознании четкая и страшная мысль: будущее неотвратимо и беспощадно; оно таит в себе не «новое рождение», а смерть — скорую, неминуемую. Кончится беспросветная ночь, взойдет солнце, но оно не согреет, а испепелит своими сжигающими лучами все, чему верили и поклонялись русские художники эпохи декаданса.

Так родилась в русском искусстве начала XX в. тема гибели мира. Тема эта была тесно связана с так называемыми эсхатологическими философскими теориями, получившими в те годы большую популярность. Особо следует здесь отметить философскую деятельность Владимира Соловьева, под конец своей жизни перешедшего от утопических теософских мечтаний о «царстве божием на земле» к утверждению близости «конца человеческой истории» («Три разговора»). Вл. Соловьев оказал большое влияние на ряд поэтов эпохи символизма, в частности, на А. Белого, Блока, Брюсова.

Квинтэссенцией всех фатальных пророчеств являлась поздняя драматургия Леонида Андреева. В своих жутких пьесах-фантасмагориях Л. Андреев окончательно развенчал человека, превратив его из «царя природы» в жалкую игрушку рока. «Смертный! Помни о смерти!» — вот основной идейный лейтмотив, который с маниакальной настойчивостью проводится в «Жизни человека» и в «Царе-голоде». Нарочитая абстрактность, отвлеченность изложения придают звучанию этого лейтмотива грандиозный, космический характер. И становится ясным, что здесь решается участь не одного только человека, но участь всего мира.

Тема всеобщей гибели проникла и в театр, получив там предельно яркое, законченное выражение. Стоит напомнить хотя бы постановку «Жизни человека» Андреева в Московском Художественном театре (в те годы временно сблизившемся с модернистскими течениями). Для выражения основного идейного содержания пьесы, МХТ сумел найти очень впечатляющий сценический прием, последовательно проведенный через всю постановку. Этот прием — знаменитый «черный бархат». Обтянутая со всех сторон черным бархатом сценическая площадка производила впечатление

огромной черной бездны, постепенно втягивающей в себя жалкие марионеточно-ничтожные фигурки людей, копошащихся на самом краю готовой их поглотить пропасти. Еще более убеждающей, по мнению некоторых современников, была постановка «Жизни человека» в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Одновременно с пьесами Л. Андреева получили большое распространение так называемые «маленькие драмы» Метерлинка, эти драматургические новеллы о смерти. Наряду с произведениями новейших драматургов, властителей «дум и чувств» буржуазной интеллигенции «начала века», модернистский театр широко использовал классические пьесы, «реконструируя» их в соответствии с духом времени.

Тема гибели прозвучала и в русском музыкальном искусстве XX в. Вспомним рахманиновские «Колокола» на текст Эдгара По. Это одно из самых мрачных симфонических полотен в мировой литературе. Просветленный эмоциональный колорит двух первых частей лишь подчеркивает, усугубляет трагизм третьей части и похоронного финала. Быстрый бег лихой тройки, золотой свадебный перезвон — лишь прелюдия к грандиозной «песне о смерти», лишь призрачный сон, за которым следует страшное пробуждение: огненная оргия пожара и смерть, небытие. Любопытно, что по своей концепции и композиционной структуре «Колокола» Рахманинова имеют некоторое отдаленное сходство с «Жизнью человека» Л. Андреева. Так же как и Андреев, Рахманинов — вместе с Эдгаром По — ведет своего героя от мимолетных призрачных радостей юности, через обманчивые утехи любви — к внезапной катастрофе, неизбежному фатальному концу.

Почти одновременно с «Колоколами» появилась глубоко трагическая 3-я симфония Мясковского. От героики начальных страниц к заключительному грандиозному траурному маршу — таков путь музыкально-драматургического развития этого произведения. С 3-й симфонией перекликается другое, написанное в те же годы сочинение Мясковского — 2-я фортепианная соната. Ее центральная музыкальная мысль-тема — «Dies irae». Появляясь впервые в конце экспозиции, она подобна зловещему призраку. Впоследствии этот образ меняет свой облик, превращаясь в пленительное, манящее видение; но оно исчезает подобно легкому утреннему туману. И вновь сгущаются мрачные краски, вновь призраки средневековья встают перед нами.

Скрябин также ощущал предгрозовую накаленность атмосферы и предчувствовал близость «неслыханных перемен». Предчувствие это отразилось и в его музыкальном творчестве, и в философском миросозерцании; но отразилось по-разному.

Когда-то Скрябина-философа отождествляли со Скрябиным-композитором, полагая, что содержание его зрелых произведений всецело исчерпывается его мистико-философскими построениями. Подобные мнения энергично поддерживались самим Скрябиным, утверждавшим, что почти все его поздние произведения являются конспективно схематизированным изложением идеи мистерии.

Так было 25 лет назад. Скрябинская философия давно умерла и в настоящее время представляет лишь узкий, чисто исторический интерес. А скрябинская музыка живет и получает все большее распространение. Это неопровержимый факт, с которым нельзя не считаться.

В своем подсознании Скрябин ощущал приближение грандиозных социальных переворотов. Это ощущение, преломившись в кривом зеркале мистики, дало идею мистерии. Но то же ощущение в сфере музыкального

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание