А. Альшванг

Александр Николаевич Скрябин

Предреволюционные годы ознаменованы бурным развитием русской музыки, — развитием, оставляющим далеко за собой тогдашние достижения виднейших композиторов Запада. Вспомним некоторые даты:

1908 г. — «Поэма экстаза», 1910 г. — «Прометей» Скрябина; 1911 г. — «Петрушка» Стравинского; 1912–1913 гг. — «Аластор» Мясковского и третий фортепианный концерт Рахманинова; 1913 г. — «Весна священная» Стравинского и «Колокола» Рахманинова; 1914 г. — «Скифская сюита» Прокофьева.

Эти и другие выдающиеся произведения, несмотря на различные устремления их авторов, имеют нечто общее, позволяющее говорить о «новейшей» для того времени школе в русской музыке; это общее заключалось в той большой силе подъема, которая разрушала декадентские оболочки позднего импрессионизма и символизма.

Среди авторов названных произведений ярко выделяется гениальный Скрябин. Поздний период творчества Скрябина условно начинается с «Поэмы экстаза» и представляет цепь поразительно смелых художественных открытий. Каждый год в его творческой жизни приносил все большую напряженность звучаний, все растущую непривычность и сложность музыкальной ткани, что с трудом усваивалось даже пламенными пропагандистами Скрябина. Для нас эти произведения — 1908–1914 гг. — не представляются столь различными: мы склонны видеть в них большое внутреннее единство и считать, что именно в них композитор нашел вполне адекватное выражение своих основных идей.

Действительно, в этот период Скрябин развил своеобразный принцип построения большой формы: одночастную сонату (от 5-й до 10-й) и одночастную симфонию («Поэма экстаза» и «Прометей») — два новых воплощения сонатной идеи¹.

С другой стороны, именно в последние годы окончательно откристаллизовался новый камерный жанр — поэмы, являющейся отображением одного из частных состояний души, будь то глубокая нежность («Листок из альбома» ор. 58), или ирония («Маска», «Ironies»), или состояние чувственной дремы («Поэма томления»), или выражение творческого импульса («Крылатая поэма»).

В противоположность этим отдельным проявлениям субъективного сознания, сонатно-симфонический жанр позднего Скрябина отображает, по его мысли, не отдельные внутренние состояния, а целый творческий процесс. Скрябин мыслит этот процесс в космическом плане, а именно, как тождество личного и общего, субъективного и объективного, достиг

_________

¹Правда, одночастная соната имеет прообраз в листовскои сонате си-минор, а одночастная симфония — в оперной и концертной увертюрах классиков. Но увертюра имеет мало общего с сонатно-симфоническим принципом Скрябина, в то время как соната Листа является подлинным родоначальником данного жанра.

нутое путем преодоления. Фактически же сонатно-симфонический одночастный жанр позднего Скрябина представляет всегда интересную картину обобщенного субъективно-лирического процесса, каждый раз повторяющего приблизительно одну и ту же смену образов: активный волевой импульс противополагает себя косной среде звучаний, изживает себя в сладостной истоме; следует борьба духа с рожденными им самим силами сопротивления, приводящая к могучему волеизъявлению и самоутверждению. Процесс обычно заканчивается либо вихревым танцем, либо величественным, медлительным финальным эпизодом. Два-три варианта такой картины — особенно в 9-й, 10-й сонатах — не меняют существа жанра. Нечего и говорить, насколько деформирован у Скрябина сонатный классический принцип: бетховенская «заря» деятельной, реальной жизни сменяется «пожаром чувств» крайне напряженного тонуса, вся музыка сводится к чередованию тончайших эмоций богато одаренной личности.

Такая изоляция внутреннего мира, как бы разнообразен и интересен он ни был, таит в себе серьезную опасность для творящего художника. Не подлежит сомнению, что и гений Скрябина, в конце концов, зашел в тупик. В поисках реальной опоры для себя лично и для своей созидательной воли он обратился к законченной, тщательно обдуманной философской системе объективного идеализма. Начиная с «Прометея», произведения Скрябина носят на себе явственный отпечаток новых философских воззрений их автора¹. Впрочем, новая форма идеалистических воззрений композитора, конечно, не доставляет ему возможности «выхода в действительный мир». Но самый факт поисков твердого объективного базиса указывает на огромный художественный талант. Композитор задыхался в атмосфере иррационализма. Героические порывы, свойственные музыке Скрябина, хотя и оставались всегда на субъективной почве, но составляли наиболее положительный элемент его творчества, начиная с первых шагов композиторской деятельности. Они изживали себя, потому что не находили реального применения.

Как известно, у Скрябина почти целиком отсутствуют реальная сюжетика и бытующие жанры: его танцы настолько опосредствованы, что постепенно теряют связь с танцевальным прообразом, его сюжеты всегда носят отвлеченно-философский характер. Упорная субъективная устремленность композитора делала невозможным обращение к реальным сюжетам и жанровым характеристикам. Тем не менее, в поздних произведениях Скрябина можно обнаружить симптомы отрезвления художника.

Сколько бы ни говорилось о том, что образ Прометея является лишь символом космического процесса, не имеющим ничего общего с героем античного мифа, — само обращение Скрябина к этому образу глубоко симптоматично. Скрябин обратился к широко известному и многократно отраженному в мировом искусстве повествованию о великом героизме того, кто, восстав против богов, похитил с небес огонь, подарил его людям и научил их ремеслам и искусствам. Эсхил и Гердер, Гете и Бетховен, Лист и Скрябин, так или иначе, воспроизвели в своих произведениях образ титана, любившего людей и пожертвовавшего собой ради их блага.

^_________

¹ Чтобы прийти к объективному идеализму, Скрябин должен был отказаться от своих солипсистских воззрений. См. об этом мою статью «Философские мотивы в творчестве Скрябина», «Советская музыка», 1935, № 7 — 8 и 1936, № 1. Там же — анализ 7-й сонаты. — А. А.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Альшванг

Александр Николаевич Скрябин

Содержание