Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 20

подобно Бортнянскому учился у басурманов и тоже почти рабски подражал их формам, но только формам. Внутренний же дух его творений, содержание его музыки совершенно самобытное. Бортнянский писал бесхарактерные мотетики под русский текст; Глинка же написал действительно русские оперы и создал совершенно новую если не школу, то хоть школочку музыки, к сфере которой и аз принадлежу и есмь порождение Глинки»¹.

Если не принимать во внимание слова «рабски подражал» (что по отношению к Глинке абсолютно неверно) и «школочка музыки» (что чрезмерно преуменьшает значение русской музыкальной школы), то в остальном Чайковский совершенно правильно охарактеризовал место и значение Глинки в истории русской музыки.

Почти все крупнейшие произведения Глинки являлись для Чайковского объектом критического рассмотрения. Правда, некоторым из них он посвятил лишь немногие строки. Но лаконичные замечания Чайковского по своей глубине и содержательности стоят многих пухлых «аналитических» трудов и представляют огромный интерес.

Оперное творчество Глинки расценивалось Чайковским исключительно высоко. Он с восторгом писал об «идеально-изящной, необыкновенно-тонкой и поэтической» инструментовке «Ивана Сусанина» — оперы, «по гениальности, размаху и безупречности техники стоящей наряду с самым высоким и глубоким, что только есть в искусстве»..., о мелодических и гармонических красотах «Руслана и Людмилы» — этой «недосягаемо-гениальной оперы».

По мысли Чайковского, Глинка был прежде всего «симфонистом-лириком». Многочисленные симфонические эпизоды глинкинских опер привлекали пристальнейшее внимание автора «Пиковой дамы». Весьма показательны в этом отношении строки, посвященные симфоническому антракту ко 2-му действию «Руслана»: «В сжатой, совершенно оригинальной форме этого антракта Глинка сумел размашистыми, сильными штрихами, свойственными лишь великим творцам, с поразительною художественною правдой нарисовать нам в одно и то же время: страх Фарлафа перед старушкой волшебницей, томление тоскующего Руслана и скорбь фантастической головы великана. Если б Глинка ничего не написал кроме этой коротенькой пьесы, то музыкальный ценитель ради ее одной должен был бы причислить его к первейшим музыкальным дарованиям»².

Чайковский, великолепно знавший оперное дело на практике, прекрасно понимал, что в оценке любой оперы недостаточно исходить только из достоинств чисто музыкальных, что первенствующее значение приобретают здесь вопросы драматургические. Оценивая оперы Глинки с этой точки зрения, он, соглашаясь с Серовым, решительно отдавал предпочтение «Ивану Сусанину», как произведению высоко драматическому. Что же касается «Руслана и Людмилы», то здесь, по его мнению, мало подлинной сценичности, театральности, мало драматического развития и интереса: «Руслан написан ради нескольких фантастических сценок, действительно вызывающих музыкальное вдохновение, но вдохновение симфониста... "Руслан", составленный из ряда бессвязных фантастических сценок, написанных разновременно и несколькими лицами, по причине неорганичности своей постройки и совершенному отсутствию драматических

_________

¹ Переписка П. И. Чайковского с П. И. Юргенсоном, т. I, стр. 205. Музгиз, М. 1938.

² П. Чайковский, Муз. фельетоны и заметки, М. 1898, стр. 36.

мотивов, — не может быть причислен к числу опер образцовых; он есть лишь волшебный спектакль, сопровождаемый отличнейшей музыкой»¹.

В одном ряду с гениальными операми Глинки Чайковский поставил и музыку к «Князю Холмскому». В этом произведении он находил «множество черт, напоминающих кисть Бетховена», в нем, — писал Чайковский, — Глинка является «капитальнейшим симфонистом нашего века». Указывая на исключительное мелодическое, гармоническое и оркестровое богатство партитуры «Холмского», Чайковский особенно подчеркивает оригинальность и великое мастерство глинкинского симфонизма: «Каждый из следующих за увертюрой антрактов есть маленькая картинка, написанная рукой великого художника, симфоническое чудо, стоющее целого вороха симфоний второстепенных композиторов... Далее не может идти художническое творчество; перед подобной красотой опускаются руки и чувствуется совершенное бессилие выразить ее словами »...²

Отмечая новизну, смелость и плодотворность принципов симфонического мышления Глинки, Чайковский неоднократно возвращался к оценке отдельных глинкинских партитур. Особенно часто упоминается «Камаринская», явившаяся, по совершенно справедливому замечанию Чайковского, основой всего дальнейшего развития русской симфонической музыки.

«Какая поразительно оригинальная вещь «Камаринская», из которой все русские позднейшие композиторы (и я, конечно, в том числе) до сих пор черпают самым явным образом контрапунктические и гармонические комбинации, как только им приходится обрабатывать русскую тему плясового характера»³.

Было бы неправильно видеть в этих словах лишь указание на богатство технических приемов партитуры «Камаринской»: Чайковский говорит о большем — о создании Глинкой подлинно народного русского симфонического стиля. В «Камаринской» Глинка сконцентрировал весь свой опыт работы над симфонизацией русских народных мелодий; и Чайковский справедливо указывал на необходимость усвоения этого опыта русскими симфонистами.

Столь же важное значение придавал Чайковский и «Испанским увертюрам» Глинки. В противоположность многим «ученым» музыковедам, считавшим, что эти сочинения снижают уровень высокого академического «штиля», он видел в «Испанских увертюрах» оригинальные, отмеченные печатью творческого гения, подлинно симфонические произведения. Особенно подчеркивалось Чайковским, что Глинка сумел сочетать «строгую органичность классических форм и приемов с ослепительной красотой внешнего изложения, составляющей неотъемлемое качество новой школы»⁴.

Вот что писал Чайковский о второй испанской увертюре Глинки — «Ночь в Мадриде»: «Сколько теплого вдохновения, роскошной поэтической фантазии в этом очаровательном произведении нашего великого художника! И необычайно оригинальная интродукция, рисующая прозрачные сумерки наступающей южной ночи, и страстно увлекательные звуки плясовой, сначала как бы издали раздающейся, мелодии, и все эти быстросменяющиеся эпизоды средней части, в которых так и слышатся таинственный лепет, и поцелуй, и объятия, и опять тишина, и мрак благовонной

_________

¹ Музыкальные фельетоны, стр. 34.

² Там же, стр. 233.

³ Переписка Чайковского с Н. Ф. Мекк, т. II, стр. 369.

⁴ Музыкальные фельетоны, стр. 239.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание