Выпуск № 11 (73) | 1939 - страница 16

Прим. 1

Подчеркивая инерцию и статику звукового кадра, композитор замыкает движение в предельно ограниченные звуковысотные рамки и как бы заранее исключает всякий противовес этой тяжелой — как каменная глыба — неподвижности.

А между тем, что может быть проще этого сопоставления I и II ступеней лада?¹

Огромное расстояние между верхними и нижними голосами неизменно остается характерной особенностью музыки, оно придает ей своеобразную архаическую окраску. Быть может, так звучала древная свирель кочевников в степях, сожженных Батыем.

Обращает на себя внимание примененный Прокофьевым прием драматизации мелоса с помощью тремоло средних голосов. Любопытно, что Прокофьев избегает стандартного тремоло, применяя для второго голоса синкопические ритмы, — что придает особую взволнованность движению. Эта ритмическая нюансировка — выразительный штрих. В сочетании с величаво-широкой фразой крайних голосов такой драматический эффект необыкновенно углубляет чувство затаенной тревоги, лежащее в основе музыкального образа (см. прим. 2 на стр. 28).

Этой же цели — драматизации образа, выдержанного в эпических тонах монументальной фрески, — служат острые тональные сопоставления, широко применяемые Прокофьевым; он, однако, умеет избегать гармонической пестроты, не нарушая сурового сумрачного колорита. Крутые модуляционные «раккурсы», неожиданные сдвиги баса с тонально-

_________

¹ Легкого затрагивания III ступени в небольшой свистящей фиоритуре деревянных — совершенно достаточно для выявления минорности лада. В партии же тубы, доминирующей в общем звучании своим хриповатым тембром, es отсутствует (так же как его нет у басов и скрипок). Главный упор сделан на ходе с — d, что придает особую грузность мелодическому ходу. Струнные же не касаются es, чтобы не «съесть» свистящей окраски фиоритуры деревянных.

Прим. 2

опорных ступеней лада, внедрение в тонально-гармоническую ткань далеких гармонических образований и элементов — все это держится у Прокофьева на крепком тональном стержне. В только что приведенном примере можно видеть, как неожиданный сдвиг баса на опорный звук Е (после c-moll’ной тоники) вызывает к жизни остро напряженную гармонию. И что же? Композитор пользуется созданным им таким образом напряжением, но отнюдь не жертвует основной тональностью ради возможной модуляции. Это происходит, думается нам, потому, что сама эстетическая природа музыкального образа — его статика, исконная неподвижность — подсказывает композитору логику дальнейшего тонального развертывания. Сопоставление педали баса на сдвинутой терции (Е) — (с тональной стороны поддержанной жужжащим ostinato струнных) и напевной фразы гобоя, сохраняющей старый тональный план, закономерно подводит к восстановлению основной тональности в ее чистом виде. Модуляция не нужна, — она нарушила бы логику художественного замысла¹ .

Образ скованной силы — к такому творческому синтезу всех элементов музыкальной формы уверенно идет композитор, заставляющий слушателя ощутить суровое дыхание истории.

Мерно развертываются скульптурно вылепленные мелодии. Как со страниц древней летописи, звучат их несколько приглушенные интонации.

_________

¹С точки зрения модуляционной техники здесь важно то, что композитор в «ложном» доминантаккорде a-moll'я не изменяет характеристического as на gis, что привело бы его в a-moll. Остающееся as является в фактуре этого фрагмента той тончайшей ниточкой, которая приводит к g, как доминанте с-moll’я. Прием этот напоминает лучшие традиции величайших мастеров (например Вагнера в «Тристане и Изольде», Листа).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Содержание